Как раскрывается нигилизм в облике Евгения Базарова и Марка Волохова

Министерство образования и науки РФ Саратовский государственный университет имени Н. Г.Чернышевского

 

 

 

 

 

 

Как раскрывается нигилизм в облике Евгения Базарова и Марка Волохова.

 

 

 

 

 

 

Самостоятельная работа

студентки 2 курса 212 группы

Института филологии и журналистики

Казаковой Елизаветы

 

 

Саратов, 2013

«В культуре нет незначащих явлений; она, как и природа, не терпит пустоты. Всё в ней имеет смысловую нагрузку; серьёзными идеями пронизаны не только великие произведения искусства, но и предметы быта, вещи. Они испытывают на себе воздействие историко-культурных процессов и по мере возможности участвуют в нем. Попадая в мир искусства, они насыщаются особыми значениями, наравне с пейзажем, эпизодом сюжета, персонажем. Будучи созданными словом, краской, вещи преображаются, изменяются в мире искусства, становясь символом или просто значимой деталью обстановки, в которой действует литературный персонаж, знаком исторической, общественной, духовной атмосферы.

Вещь играет в театре вместе с актером, костюм характеризует его с социальной и психологической точки зрения; в живописи вещь становится самоценным объектом изображения или дополняет характеристику человека, как и в литературе, где может и полностью его заменить. Как сказал В.В. Набоков, в сочинениях Н.В. Гоголя всегда «толпятся вещи, которые призваны играть не меньшую роль, чем одушевленные лица». Развивая эту мысль, писатель приводит примеры костюмов гоголевских героев. Из вещного мира, окружающего человека, костюм в наибольшей степени с ним сливается, как бы прирастает к нему в художественном произведении, создавая его облик»1.

Опираясь на материалы лекции Л.А. Давыденко «Русский костюм 30х-60х годов и использование его образов в русской литературе», можно сделать вывод, что в художественном произведении костюм выступает как показатель определенной культуры, национальной традиции в тот или иной исторический период. Внешний вид героев выражает их общественное положение, взгляды и предпочтения, костюм во многом раскрывает характер героя.

История развития костюма XIX века делится на две эпохи. Первая – эпоха Бидермейер, этот стиль получил свое название по имени одного литературного героя, в целом псевдоним означает «простодушный господин Мейер». Этот стиль показывает, как развитие буржуазного общества повлияло на костюм, как аристократический костюм, который носили дворяне в эпоху ампир, стал бюргерским костюмом, т.е. его носил чиновники, биржевые деятели, горожане. Этот стиль связан с закатом эпохи романтизма в Европе.

В это время мужской костюм представлял собой фрак (пришел из Франции, но зародился в Англии), панталоны, сапоги, рубашка с кружевным жабо, жилет (в эпоху романтизма мужчины носили несколько жилетов), галстук (существовало множество методик завязывания галстука), цилиндр. Показательно то, что все элементы мужского костюма обязательно были разных цветов. Костюм включал не только одежду, обувь и головной убор, но и аксессуары, прическу и косметику. Длинные волосы носить было не модно, поэтому их коротко стригли и завивали, длинные волосы разрешалось носить поэтам, священникам и крестьянам. В прическу входила и растительность на лице, лицо полагалось брить и только высоким чинам разрешалось носить небольшие бакенбарды. Из аксессуаров были модными трость (придавала облик элегантного денди, к тому же могла служить орудием защиты), золотые часы на цепочке, перстни, медальоны с портретом возлюбленной.

В 50е-60е годы начинается вторая эпоха – эпоха Второй Империи или фешенеблей. В это время буржуазия очень прочно занимает свое место в политике. Это эпоха невероятной роскоши в одежде. У мужчин роскошь была своеобразная, в это время появляются первые «тройки», т.е. костюм из одной ткани (проявление традиций английской моды), однако ткань была очень дорогой,  и сшит костюм был у лучшего портного. Особую роль в это время приобретают аксессуары: та же трость, но набалдашник делали не только из слоновой кости, но и из серебра, с позолотой, с драгоценными камнями, а также модными были золотые перстни, печатки, кольца, запонки из драгоценных камней, булавки для галстука с жемчугом, дорогие пуговицы.

В это же время появляется и нигилизм, этот стиль был полностью противопоставлен щегольству и изыскам моды. Наряд нигилиста имел причину не только протеста, но трактовался чисто бытовым образом, поэтому происходит демократизация костюма.

Протест Базарова, Волохова и других молодых людей их эпохи был во много определен их бытом, потому что, как вспоминают современники Чернышевского и Писарева, им очень тяжело было жить в Москве, когда они поступали в университет. Студенческий квартал был около Патриарших прудов, там сдавались комнаты для студентов Московского университета, в Петербурге тоже был студенческий квартал, несколько человек снимали одну комнатку и так как в то время существовал студенческий мундир, то его необходимо было сшить, а на это нужны были деньги. Мундир – это не только брюки, сапоги, шинель, так же полагалась еще парадная форма и студенческая шпага.

«Нигилизм (от лат. nihil – ничто) – в широком смысле – умонастроение, связанное с установкой на отрицание общепринятых ценностей, идеалов, моральных норм, культуры».2 В романах И.С. Тургенева «Отцы и дети» и И.А. Гончарова «Обрыв» это явление раскрывается в образах двух героев – Евгения Базарова и Марка Волохова.

«Перелом в русской жизни» (по мнению В.Зеньковского) произошел в 60-х годах. «Верховным принципом морали, да и всего мировоззрения становится вера в личность, вера в ее творческие силы, защита "естественных" движений души и наивная вера в "разумный эгоизм". Все это слагается в некое психологическое единство и переживается, как отличие «новых людей» от предыдущего поколения. Этот духовный склад слагается с необыкновенной быстротой и очень скоро создает действительную пропасть между новой и предыдущей эпохами»3.

Евгений Базаров – герой романа И.А. Тургенева «Отцы и дети», этот молодой человек крайний индивидуалист, он отрицает любовь, поэзию, нравственность, все чувства, в романе он представлен как нигилист: «Нигилист,— проговорил Николай Петрович.— Это от латинского nihil, ничего, сколько я могу судить; стало быть, это слово означает человека, который... который ничего не признаёт?»4.

Описание Базарова в романе дается сухо, оно ярко отражает его безразличие к действительности, Тургенев в письме к К.К. Случевскому 1862 года, писал о своем герое: «Приданные ему качества не случайны. Я хотел сделать из него лицо трагическое – тут было не до нежностей. Он честен, правдив и демократ до конца ногтей – а вы не находите в нем хороших сторон?5»

Костюм Базарова отвечает моде нигилистов того времени, в романе неоднократно заостряется внимание на головном уборе – картуз (фуражка):  «С пыльною шинелью на плечах, с картузом на голове, сидел он на оконнице» (Т.VII,160), «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку» (Т.VII,11), «Сумрачно и резко выдавался его похудалый профиль из-под нахлобученной фуражки» (Т.VII,103-104). Картуз — неформенная разновидность фуражки, пришёл на смену не очень практичным широкополым шляпам. Так же Базаров носит, характерный для образа нигилистов, балахон: «человек высокого роста в длинном балахоне с кистями». (Т. VII,11).

Как нигилиста Базарова характеризует и его прическа: «темно-белокурые волосы, длинные и густые, не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа». (Т. VII,11). Так как в это время длинные волосы могли носить только священники, крестьяне и поэты, можно с легкостью определить, что прическа Базарова выражает явный протест. Кроме того, он носит бакенбарды, которые также были запрещены: «с большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету». (Т. VII,11).

В целом, Базаров негативно относится к моде и щегольству, он часто упрекает в этом Аркадия, и с презрительной усмешкой говорит: «Уж не фраки ли нам надеть?». (Т.VII,76.) В этом Евгений Базаров отличается от Марка Волохова, героя романа И.А. Гончарова «Обрыв».

Марк Волохов – в романе, как и Базаров, представлен в образе нигилиста, он – политический ссыльный, однако его нельзя назвать добрым, честным и благородным, он умен, но верит только в свои собственные убеждения. При всем его отрицании «всего сущего» он непредвзято относится к одежде и спокойно надевает на себя панталоны своего товарища Леонтия Козлова: «Он, не обращая на Райского внимания, переменил панталоны»6. Он также носит длинные волосы и бороду, в то время когда это было запрещено: «Марк был лет двадцати семи, сложенный крепко,  точно из металла, и пропорционально. Он был не блондин, а бледный лицом, и волосы, бледно-русые, закинутые густой гривой на уши и на затылок, открывали большой выпуклый лоб. Усы и борода жидкие, светлее волос на  голове.  Открытое,  как будто дерзкое лицо далеко выходило вперед». (Г.VII, 261). Внешне Волохов выглядит как настоящий разбойник. Автор и некоторые герои нередко сравнивают его с собакой или волком: «Под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна иногда в лежащей, по-видимому, покойно и беззаботно, собаке. Лапы сложены вместе, на лапах покоится спящая морда, хребет согнулся в тяжелое, ленивое кольцо: спит совсем, только одно веко всё дрожит, и из-за него чуть-чуть сквозит черный глаз» (Г.VII, 261-262), Вера: «Что теперь он делает, этот волк?» (Г.VII, 662), «Все вы звери, – прибавила потом со вздохом, – он – волк» (Г.VII, 576), Райский: «Мне надо застрелить эту собаку, Марка, или застрелиться самому» (Г.VII, 625), «Что он такое? – думал Райский, тоже зевая, – витает, как птица или бездомная, бесприютная собака без хозяина, то есть без цели!» (Г.VII, 279).

Нигилизм Марка Волохова раскрывается не столько в его внешнем виде, сколько в его манерах, повадках и характере в целом. Он небрежен, сурово и сухо ко всему относится, распространяет запрещенные книги, у него свое понятие о собственничестве (Собственность – это кража). Внешне он выглядит как нигилист, но никто в романе его так не называет, однако мы понимаем это по его манерам, все его поведение – это вызов устоявшимся нормам и правилам: все люди входят в дом через дверь, Марк же делает это через окно, все берегут свое имущество, он же ворует яблоки, в то время как люди разводят домашнюю скотину, он выращивает страшных бульдогов.

Нигилисты считали основной ценностью свободу личности, они умышленно избегали все возможные ограничительные связи с людьми, включая и семейные. Достоинства личности они ставили выше достоинств должности, звания, сословия. Само понятие «нигилизм» получило широкое распространение, так называли людей, не признающих и отрицающих общественный порядок, государственный строй, религию, семейные отношения, законы традиционной морали, этикет, в том числе и во внешности. Общество видело и осуждало прежде всего внешний облик нигилистов. Костюм нигилистов полностью выражал стремление к всеобщему равенству, свободе личности и полное безразличие к материальным ценностям и комфорту. Значение их костюма намерено подчеркивало отрицание устойчивых норм: длинные волосы, бороды, синие очки, небрежные манеры, вместо трости – деревянная палка, показательным был клетчатый плед, который нигилисты набрасывали на себя вместо шинели или плаща (на манер Вальтер Скотта), на голове носили шляпу калабреза (знак политических убеждений) или студенческую фуражку.

«Калабреза – мягкая фетровая шляпа с высокой сужающейся тульей и широкими провисающими полями. Назвние от итальянской провинции Калабрия, уроженцы которой, влившиеся в отряд освободительного движения во главе с Дж. Гарибальди, носили такого рода шляпы. В конце 1830-х – начале 1840-х годов мягкая широкопалая шляпа стала символом революционных настроений во всей Европе. В России николаевской эпохи, с установившейся строгой формализацией чиновничьего костюма, такая шляпа вызывала особое неудовольствие»7.

Итак, внешний облик в художественном произведении играет большую роль: не зная героя, но увидев его костюм, можно с уверенностью говорить о его характере, социальном положении и предпочтениях. Как бы не менялось мнение человека о себе, автора о своих героях, всегда самым верным способом отражения внутреннего мира человека будет костюм. Совет А.П. Чехова всегда будет актуален для писателей, мимолетно упомянутый костюм несет за собой целый мир, полный страстей: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»8.

Список используемой литературы.

1. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре 18 -первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии / Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.
2. Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН; Нац. обществ.-науч. фонд; Предс. научно-ред. совета В.С. Степин. М.: Мысль, 2000—2001.
3. В. Зеньковский История русской философии в 2 Т.:Т 1, ч.2. Л.:ЭГО, 1991
4.   И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 30  томах. М.: «Наука», 1978. Т.7. Отцы и дети. Повести и рассказы. Дым. 1861—1867
5.   Письмо И. С. Тургенева К. К. Случевскому, «Первое собрание писем И. С. Тургенева», СПБ, 1885.
6. И.А. Гончаров Полное собрание сочинений и писем в 20 томах.:СПб.:Наука, 2004. Т.7. Обрыв.
7. А.С. Лазарев-Грузинский Воспоминания // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1955.

1 Р.М. Кирсанова Костюм в русской художественной культуре 18 -первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии / Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995, С.3.

2 Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН; Нац. обществ.-науч. фонд; Предс. научно-ред. совета В.С. Степин. М.: Мысль, 2000—2001.

3 В. Зеньковский История русской философии в 2 Т.:Т 1, ч.2. Л.:ЭГО, 1991, С. 125-127.

4 И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. М.: «Наука», 1978. Т.7. Отцы и дети. Повести и рассказы. Дым. 1861—1867, С.25  – в дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.