Изобразительно-выразительные средства

 Звукопись - совокупность приёмов фонетической организации текста. В обыденной речи звуки используются произвольно, т. к. носитель языка специально не задумывается над тем, какие из них следует применять. Между тем многие авторы художественных произведений, особенно поэты, осуществляют тщательный отбор звуков, руководствуясь эстетическими задачами. «Полено упало на палец Наполеона» – в этой фразе многократный повтор согласных п-л (л’)-н ясно различим на слух. Повторение одних и тех же звуков может понадобиться автору в качестве дополнительного средства ритмизации речи. Поэтому среди фонетических приёмов прежде всего выделяют звуковые повторы. К их числу относятся аллитерация, консонанс и ассонанс.  
Иногда повторы звуков или их сочетаний связываются в авторском тексте с определённым семантическим значением:

Выходит Пётр. Его глаза

Сияют. Лик его  ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как  божия гроза.

Идёт. К нему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой  огонь,

Дрожит. Глазами косо водит

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могучим  седоком.

В поэме «Полтава» А. С. Пушкин тщательным подбором слов формирует связь звуковых повторов со зрительным образом действий Петра. Так, сочетания согласных звуков в словах быс-тр-ы, пр-е-кр-асен, гр-оза, др-ожит, в пр-ахе передают энергию и целеустремлённость рус. царя.  
Ещё отчётливее связь звукового состава речи со смыслом проявляется в тех случаях, когда писатели обращаются к парономазии.    _{Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.}

ПАУЗА в стихе представляет собою некоторое количество времени, не заполненное фонемами, и такую паузу мы называем паузой временной в отличие от паузы интонационной, имеющей специально-логический характер, и от паузы субъективной, которая всегда нам слышится за сильным ударением, хотя бы ее в действительности и не было. Всякий междусловесный перерыв (словораздел, слор) представляет собою паузу, по большей части чрезвычайно незначительную (исключая комплексы слов, произносимых, так сказать, одним духом, как «я-пошел», «на-небо» и пр., где имеют место энклитические явления). Роль таких пауз, сама по себе, очень незначительна, и выделяются эти паузы именно ударными явлениями. Ритмически активными в отдельном стихе являются паузы конечная, зарифменная, которая усиливает рифменное ударение, и так называемая главная цезура, которая является паузой после самого сильного ударения в строке (колонического ударения); в «пятистопном ямбе» цезура легко уследима именно в том случае, если перед ней стоит ударение; раз ударение это затемнено полуударением (ускорением, пиррихием), она почти исчезает, превращаясь в колоническую интонационную паузу за сильным ударением первого слова (слово таким образом разрывается паузой, которая обычно в чистом виде отсутствует и заменяется удлинением предыдущего слова). Специальным видом ритмической стиховой материи являются паузы на месте опущенных слогов, которые у нас чрезвычайно часты в трехдольниках. Паузы эти могут заменять — один неударный, два неударных, ударный (трибрахоидная пауза) и, наконец, целую стопу. Их роль сводится опять-таки к усилению предыдущих ударений с неизбежным ослаблением последующих и к выявлению диподического начала в трехдольном стихе. Диподия до того усиливается в таком случае, что ряд переводчиков (с сербского, где очень распространен такой стих), а также и некоторые исследователи Пушкинского паузного трехдольника приходили к заключению, что они имеют дело с двудольником (у Пушкина — «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песни западных славян» и пр.).

Интонационно  получаем:

И голО...вушка  ———— безталАн...ная,

где ряд тире обозначает паузу в две моры на месте ударного слова, многоточия: интонационные разрывы, заполненные протяжением ударного слова после ударений, которые, за исчезновением среднего ударения, становятся диподическими. С паузами тесно связаны накопления излишних слогов (триоли в двудольнике, квартоли и квинтоли в трехдольниках), которые можно рассматривать, как паузование лишней против метра стопы. Стяжение у греков соответствует нашему паузованию: замена в гексаметре дактиля хореем у нас читается, как пауза, тогда как греки различали паузование от стяжения (надо иметь в виду разницу нашего хорея и греческого иррационального спондея при этом). Пауза находится еще у Ломоносова и Сумарокова, в специальных вещах они у Пушкина и Лермонтова, нередки у Фета, от которого перешли к символистам и стали обычным делом у новейших авторов. Народное стихосложение пользуется ими от века, и теперь в частушках они встречаются зачастую. Кантемировский силлабик представляет собою тоже род паузованного стиха._{С. П. Б. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925}

АНТИТЕЗА (греч. 'Αντιθεσις, противоположение) — фигура (см.) состоящая в сопоставлении логически противоположных понятий или образов. Существенным условием антитезы является соподчинение противоположностей объединяющему их общему понятию, или общая на них точка зрения. Напр., «Начал за здравие, а свел на упокой», «Ученье свет, а неученье тьма». Как средство усиления выразительности, антитеза применяется в следующих основных случаях. Во-первых, при сопоставлении образов или понятий, контрастирующих между собою. Напр., в «Евгении Онегине»:

Они сошлись. Волна и  камень,

Стихи и проза, лед  и пламень

Не столь различны меж собой.

Во-вторых, антитетические понятия или образы могут своей совокупностью выражать нечто единое. В таком случае антитеза обычно выражает или контраст, ужо заключающийся в самом содержании выражаемого предмета, или величину его. Так, у Державина антитезы «Я царь — я раб, я червь — я бог» и пр. выражают понятие человека, как существа контрастного, антитетического по своей природе. Такого же порядка антитеза у Пушкина «И девы-розы пьем дыханье, быть может, полное чумы». С другой стороны, величина «русской земли» у Пушкина выражается антитезами географических ее пределов: «От Перми до Тавриды, от финских хладных скал до пламенной Колхиды, от потрясенного Кремля до стен недвижного Китая». В третьих, антитетический образ (или понятие) может привлекаться для оттенения другого образа, который стоит в центре внимания. Выражаемому предмету соответствует тогда только один из членов антитезы, другой же член имеет служебное значение усиления выразительности первого. Этот вид антитезы родствен фигуре сравнения (см.). Так, у Державина:

«Где стол был яств,

Там гроб стоит».

У Пушкина:

«А ночью слышать  буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой лесов,

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков».

У Брюсова:

«Но ненавистны полумеры,

Не море, а глухой канал,

Не молния, а полдень  серый,

Не агора, а общий  зал».

Именно к антитезе такого типа прежде всего может быть отнесено психологическое объяснение этой фигуры у Спенсера о том, что черное пятно на белом поле кажется еще чернее и обратно. Белое, разумеется, не входит здесь в состав черного, но извне констатирует ему. Ср. у Пушкина: «с благоговением смотрю на вас, когда... вы кудри черные на мрамор бледный рассыплете». В- четвертых, антитеза может выражать альтернативу: или — или. Так, у Пушкина слова Лепорелло Дон-Жуану: «Вам все равно с чего бы ни начать, с бровей ли, с ног ли».

Антитеза может не ограничиваться двумя контрастирующими образами, но быть и многочленной. Так, в «Дорожных жалобах» Пушкина мы находим ряд многочленных антитез:

«Долго-ль мне гулять на свете,

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в  карете,

То в телеге, то пешком?»

Особую действенность  антитеза приобретает, будучи поддержана контрастами звукописи, как, напр., у Блока:

«Сегодня — трезво торжествую,

завтра — плачу и пою».

Фигура антитезы может служить принципом построения для целых поэтических пьес или  отдельных частей художественных произведений в стихах и прозе. Описания, характеристики, особенно т. наз. сравнительные, часто строятся антитетически. Ярким примером развернутой антитезы является клятва лермонтовского Демона: «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем». Один из совершеннейших образцов антитетически построенного сравнения в нашей поэзии представляет строфа: «Зачем крутится ветр в овраге» из «Родословной моего героя» Пушкина.

Об антитезе, как композиционном принципе, можно  говорить и применительно к архитектонике  крупных литературных жанров. Уже  самые заглавия многих драм и романов указывают на такого рода антитетическую их структуру: «Коварство и любовь», «Война и мир», «Преступление и наказание» и т. п. Фигуры Наполеона и Кутузова у Толстого, князя Мышкина и Рогожина, Аглаи и Настасьи Филипповны, или трех братьев Карамазовых у Достоевского в архитектонике целого сопоставляются антитетически.

Оксиморон (греч. ox?mo-ron – остроумно-глупое), стилистический приём, заключающийся в подборе словосочетания, прямые значения слов которого логически противопоставлены, но при этом одно из слов является метафорой и его непрямому значению значение другого слова не противоречит.  
 Смотри,ей весело грустить,  
Такой нарядно обнажённой.  
(А. А. Ахматова, «Царскосельская статуя»)  
  Здесь эпитеты «весело» и «нарядно» употреблены в метафорическом значении.  
Оксюморон не только в литературе, но и в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство и потому часто используется авторами в заглавиях произведений («Живой труп» Л. Н. Толстого, «Горячий снег» Ю. В. Бондарева).

 

Для начала разомнитесь без скакалки – минуту делайте прыжки на месте.

Далее растягиваем по порядку все группы мышц:

1.Икроножные мышцы  и ахилловы сухожилия.

Лежа на спине, поднимите  ногу, накиньте на пятку скакалку и  осторожно потяните ногу на себя (1а). Затем встаньте, сделайте шаг назад, поставьте пятку на пол и чуть наклонитесь вперед (1б).

2.Плечи.

Возьмитесь за скакалку так, чтобы руки были на ширине плеч. Затем начните двигать руками так, будто гребете одним веслом поочередно с каждого борта.

Упражнение делаем в течение одной минуты.

3.Квадрицепсы

Лежа на животе накиньте скакалку на правую лодыжку. Обе ручки  возьмите в правую руку и мягко  подтяните пятку к ягодицам.

4.Ягодицы и мышцы  задней поверхности бедра.

Лежа на спине подтяните  левое колено к груди. Сложите скакалку пополам и накиньте ее на голень. Мягко потяните скакалку на себя.

            5. Мышцы спины.

Сделайте наклон и  задержитесь в нижнем положении  на 20 – 30 секунд.

6.Широчайшие и косые  мышцы.

Возьмите в руки скакалку и поднимите их вверх. Сделайте наклон в одну сторону, затем – в другую.

7.Грудь.

Стоя прямо, разведите  руки в стороны, стараясь сводить  лопатки

8.Все группы мышц.

Одновременно выполняйте вращения скакалкой и приседания в пол амплитуды

Упражнение делаем в  течение одной минуты.

9.Базовые движения.   

1. Готовность номер  один.

Скакалка находится сзади. Руки вытяните перед собой, чтобы полностью  расправить скакалку.   

2. Исходное положение.

Встаньте прямо. Смотрите прямо  перед собой. Руки чуть согните в  локтях, кисти разведите в стороны  на расстояние 15 – 20 см от бедер. Начинайте вращать скакалку   

3. Вращение.

Делайте небольшие вращательные движения запястьями. Руки и кисти при этом должны остаться при этом практически  неподвижными. Слишком широкие движения руками – это самая распространенная ошибка, которую совершают новички. Старайтесь держать руки как можно ближе к корпусу.

   4. Прыжки.

Мягко приземляйтесь на подушечки  стоп. Пятки ни в коем случае не должны касаться пола. Подпрыгивайте невысоко, максимум на пару сантиметров. Этого  достаточно, чтобы не мешать вращению скакалки. Последняя должна слегка задевать об пол – чтобы не замедлялся ритм.

     5. Прыжки с приземлением на две ноги.

.Простые (одиночные): ноги сведите  вместе, от пола отталкивайтесь  носками. Одно подпрыгивание –  один оборот скакалки

.Двойные: два подскока должны  приходиться на один оборот  скакалки. Эти прыжки более медленные,  поэтому переходите на них,  когда чувствуете, что пришла  пора восстановить дыхание.

.В стороны: попробуйте поочередно прыгать вправо и влево.

.Вперед – назад : поочередно перемещайтесь взад и вперед.

.Ноги врозь – ноги вместе: приземляясь во время прыжка, расставьте ноги на ширину плеч. При следующем приземлении снова соедините ноги.

      6.Прыжки со сменой  ног.

.С ноги на ногу: поочередно делайте подскоки на правой и налевой ноге, как будто бежите на месте. Кстати, только такая техника позволяет двигаться с большой скоростью – более 150 подскоков в минуту.

.С подниманием колена: упражнение аналогично прыжкам с ноги на ногу, однако здесь необходимо поднимать колено до уровня пояса. Это отличное упражнение для мышц брюшного пресса.

.Скольжение: делайте маленькие шажки, перенося вес тела с ноги на ногу. 

.Прыгайте на одной ноге. С каждым оборотом скакалки меняйте в прыжке ногу. Теперь делайте то же самое, но старайтесь при смене ноги как можно ближе подтягивать колено к груди. Сначала будет тяжело — поэтому не увлекайтесь нагрузками.