Импрессионизм в литературе

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.

В литературе, в отличие  от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

«Чистое наблюдение», провозглашенное  импрессионистами, подразумевало отказ  от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.

Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках, ставших образцом импрессионистической критики, заявляли: «...искусство – это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности...»; «...живопись – это не рисунок. Живопись – это краски...». Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма: «Видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство».

Импрессионистическая поэтика  вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа, выставка белых тканей в Дамском счастье). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа.

Символизм, в противовес натурализму  и реализму, стремился вернуть  в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт, И.Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте – более общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре  символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени, 1913–1925), А.Белый (Петербург, 1913–1914) Дж.Джойс (Улисс, 1922).

В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически После романов и статей Золя и Дневников братьев Гонкур появились Импрессионизм Ж.Лафорга (опубл. 1903), Искусство прозы Г.Джеймса (1884), О искусстве В.Брюсова (1899), в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений». В теории, как и на практике, импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма.

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», — писал А.Франс, одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной Литературной жизни (1888–1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. «Я» критика становилось важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых «портретов» часто обозначалась в названиях работ: Книга масок Р.де Гурмона (1896–1898), Силуэты и характеры А.де Ренье (1901), Книги отражений И.Анненского (1906–1909), Силуэты русских писателей Ю.Айхенвальда (1906–1910), Далекие и близкие В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал дольше, чем в других жанрах (Комментарии Г.Адамовича были опубликованы в 1967). Импрессионизм потерял свое значение в целом к середине 1920-х.

ЗОЛЯ, ЭМИЛЬ (Zola, mile) (1840–1902), французский писатель. Родился 2 апреля 1840 в Париже, в итало-французской семье: итальянцем был отец, инженер-строитель. Детские и школьные годы Эмиль провел в Экс-ан-Провансе, где одним из его ближайших друзей был художник П.Сезанн. Ему было неполных семь лет, когда отец скончался, оставив семью в бедственном положении. В 1858, рассчитывая на помощь друзей покойного мужа, г-жа Золя переехала с сыном в Париж.

В начале 1862 Эмиль сумел  найти место в издательстве «Ашет». Проработав около четырех лет, он уволился в надежде обеспечить свое существование литературным трудом. В 1865 Золя опубликовал первый роман – жесткую, слабо завуалированную автобиографию Исповедь Клода (La Confession de Claude, 1865). Книга доставила ему скандальную известность, которую еще более умножила горячая защита живописи Э.Мане в его обзоре художественной выставки 1866.

Примерно в 1868 у Золя возник замысел  серии романов, посвященных одной  семье (Ругон-Маккаров), судьба которой  исследуется на протяжении четырех-пяти поколений. Разнообразие романных сюжетов  давало возможность показать многие стороны французской жизни в период Второй империи. Первые книги серии не вызвали большого интереса, зато седьмой том, Западня (L'Assommoir, 1877), снискал большой успех и принес Золя как славу, так и богатство. Он приобрел дом в Медоне около Парижа и собрал вокруг себя молодых писателей (среди них были Ж.К.Гюисманс и Ги де Мопассан), образовавших недолговечную «натуралистическую школу».

Последующие романы серии были встречены  с громадным интересом – их с одинаковым усердием поносили и превозносили. Двадцать томов цикла Ругон-Маккары представляют собой главное литературное достижение Золя, хотя необходимо отметить и написанную ранее Терезу Ракен (Th r se Raquin, 1867) – глубокое исследование чувства раскаяния, постигающего убийцу и его сообщницу. В последние годы жизни Золя создал еще два цикла: Три города (Les Trois Villes, 1894–1898) – Лурд (Lourdes), Рим (Rome), Париж (Paris); и Четыре Евангелия (Les Quatre vangiles, 1899–1902), оставшееся незаконченным (четвертый том написан не был).

Золя стал первым романистом, создавшим  серию книг о членах одной семьи. Его примеру последовали многие, в т.ч. Ж.Дюамель (хроники Паскье), Д.Голсуорси (Сага о Форсайтах) и Д.Мастерс (книги о Сэвиджах). Одной из причин, побудивших Золя избрать структуру цикла, было желание показать действие законов наследственности. Ругон-Маккары являются отпрысками слабоумной женщины, которая умирает в последнем томе серии, достигнув столетнего возраста и полностью лишившись рассудка. От ее детей – одного законного и двух незаконных – берут начало три ветви рода. Первая представлена процветающими Ругонами, члены этой семьи фигурируют в таких романах, как Его превосходительство Эжен Ругон (Son Excellence Eug ne Rougon, 1876) – исследование политических махинаций в царствование Наполеона III; Добыча (La Cur e, 1871) и Деньги (L'Argent, 1891), где речь идет о спекуляциях земельной собственностью и ценными бумагами. Вторая ветвь рода – семейство Муре. Октав Муре, честолюбивый волокита в Накипи (Pot-Bouille, 1882), создает один из первых парижских универмагов на страницах Дамского счастья (Au Bonheur des dames, 1883), тогда как другие члены семьи ведут более чем скромную жизнь, подобно деревенскому священнику Сержу Муре в загадочном и поэтичном романе Проступок аббата Муре (La Faute de l'Abb Mouret, 1875). Представители третьей ветви, Маккары, отличаются крайней неуравновешенностью, поскольку их предок Антуан Маккар был алкоголиком. Члены этой семьи играют выдающуюся роль в самых сильных романах Золя – таких, как Чрево Парижа (Le Ventre de Paris, 1873), где воссоздана атмосфера центрального рынка столицы; Западня, в которой суровыми тонами изображается жизнь парижских рабочих в 1860-е годы; Нана (Nana, 1880), чья героиня, представительница третьего поколения Маккаров, становится проституткой и ее сексуальный магнетизм приводит в смятение высший свет; Жерминаль (Germinal, 1885), величайшее творение Золя, посвященное забастовке шахтеров на рудниках северной Франции; Творчество (L'Oeuvre, 1886), куда включены характеристики многих прославленных художников и литераторов эпохи; Земля (La Terre, 1887), повествование о крестьянской жизни; Человек-зверь (La B te humaine, 1890), где описывается жизнь железнодорожных рабочих, и, наконец, Разгром (La D b cle, 1892), изображение франко-прусской войны и первый крупный военный роман во французской литературе.

Ко времени завершения цикла (1903) Золя пользовался всемирной известностью и, по общему мнению, был крупнейшим после В.Гюго писателем Франции. Тем более сенсационным было его  вмешательство в дело Дрейфуса (1897–1898). Золя пришел к убеждению, что Альфред Дрейфус, офицер французского генерального штаба, еврей по национальности, в 1894 был несправедливо осужден за продажу военных секретов Германии. Разоблачение армейской верхушки, несущей главную ответственность за очевидную судебную ошибку, приняло форму открытого письма президенту республики с заголовком Я обвиняю (J'accuse, 1898). Приговоренный за клевету к году тюремного заключения, Золя бежал в Англию и смог вернуться на родину в 1899, когда ситуация изменилась в пользу Дрейфуса.

28 сентября 1902 Золя скоропостижно умер в своей парижской квартире. Причиной смерти стало отравление угарным газом – «несчастный случай», скорее всего, подстроенный его политическими врагами.

ВЕРЛЕН, ПОЛЬ-МАРИ (Verlaine Paul-Marie) (1844–1896), французский поэт XIX в.

Родился в Меце (Лотарингия) 30 марта 1844. Отец – офицер инженерных войск, мать – из зажиточной крестьянской семьи из-под Арраса (Артуа). В 1851 семья перебралась в Париж. В 1855 отдан в Лицей Бонапарта; не проявлял усердия к занятиям; единственным его увлечением была современная поэзия. В 1858 отсылает Виктору Гюго, находившемуся в эмиграции, свою поэму Смерть (La Mort). В 1861 оставил учебу, но в августе 1862 сдал экзамен на бакалавра по классу риторики. В том же году записался на факультет права Сорбонны, однако, окунувшись в жизнь богемы, вскоре бросил занятия. С октября 1863 работал мелким служащим в страховой компании, а затем в Парижской мэрии. Вошел в круг поэтов Парнасской школы; стал последователем Леконта де Лилля и Теодора де Бонвилля. В 1866 опубликовал свою первую книгу Сатурналии (Poèmes saturniens), созданную под влиянием парнасской эстетики и высоко оцененную ее адептами, однако вскоре стал отходить от ее принципов. В 1867 приехал в Брюссель на встречу с Виктором Гюго. 2 сентября 1867 одним из немногих принял участие в похоронах Ш.Бодлера. В марте 1869 выпустил новый сборник Галантные празднества (Fêtes galantes), многие мотивы которого были навеяны полотнами французских художников 18 в. Организовывал «литературные среды». В 1870 издал посвященный своей невесте Матильде Мотэ стихотворный сборник Добрая песня (La bonne chanson), написанный в элегических, пасторальных тонах с традиционным набором аллегорических образов. После начала Франко-прусской войны был мобилизован в Национальную гвардию. За систематическое уклонение от воинских обязанностей подвергся недельному заключению. В марте 1871 с энтузиазмом приветствовал Парижскую коммуну; возглавил ее бюро по печати, не последовав призыву Версальского правительства уехать из столицы. После падения Коммуны некоторое время скрывался под Аррасом; вернулся в Париж в конце августа 1871. Окончательно порвал с парнасцами не только по эстетическим, но и по политическим мотивам: Леконт де Лилль, Анатоль Франс, Франсуа Коппе были противниками Коммуны. Некоторое время примыкал к декадентской группе зютистов. Сблизился с юным поэтом Артюром Рембо; в 1872–1873 путешествовал с ним по Бельгии и по Англии. Эти годы стали расцветом творчества Верлена: весной 1874 увидел свет его лучший поэтический сборник Романсы без слов (Romances sans paroles). 10 июля 1873 в Брюсселе во время ссоры ранил Рембо в руку; приговорен к двум годам тюремного заключения и штрафу в двести франков. В тюрьме, полный раскаяния, нашел утешение в религии. После освобождения 16 января 1875 вернулся в Париж; был отвергнут женой и ее семьей. В 1875–1879 жил в Англии, постоянно переезжая из города в город в поисках заработка. Преподавал французский язык и рисование в различных школах и колледжах, давал частные уроки. Время от времени приезжал в Аррас к матери. В 1880 издал посвященный ей сборник стихов Мудрость (Sagesse). В 1882 окончательно вернулся во Францию. Жил то в Париже, то в провинции; перебивался самыми разными заработками – был учителем, школьным надзирателем, поденщиком на ферме. В 1884 выпустил книгу стихов Далекое и близкое (Jadis et Naguère). В апреле 1885 отбыл месячное тюремное заключение за угрозы в адрес матери. По освобождении обосновался в Париже. Несмотря на помощь своих друзей-литераторов, помогавших издавать его произведения, жил в крайней нищете и в долгах, практически не имея работы; много пил, мучился кошмарами, серьезно болел. В 1886–1893 постоянно попадал в больницы и приюты; тем не менее не прекращал писать. В 1888 опубликовал сборник Любовь (Amour), в 1889 – Параллельно (Parallèlement), в 1891 – Счастье (Bonnheur), Песни для Нее (Chansons pour Elle) и Мои больницы (Mes Hêpitaux), в 1892 – Интимные литургии (Liturgies intimes). В 1892–1893 читал лекции в Бельгии, Англии и Франции. В августе 1894 был избран «Принцем Поэтов». В 1895 написал большое предисловие к полному собранию поэм Рембо. 5 января 1896 опубликовал свое последнее стихотворение Смерть (Mort). Умер в Париже 7 января 1896 от воспаления легких. Похоронен 10 января на кладбище Батиньоль; за его гробом шла трехтысячная толпа литераторов и поклонников.