Художественное новаторство и поэтика романа Достоевского по концепции М.М.Бахтина

     - Да  вечно, что ли, ты мне дорогу  переступать будешь! - заревел  Ганя, бросив руку Вари, и освободившеюся  рукой, в последней степени бешенства, со всего размаха дал князю пощечину.

     - Ах! - всплеснул руками Коля: - ах, боже  мой! Раздались восклицания со всех сторон. Князь побледнел. Странным и укоряющим взглядом поглядел он Гане прямо  в  глаза; губы его дрожали  и силились что-то  проговорить;  какая-то странная и совершенно неподходящая улыбка кривила их.

     - Ну, это пусть мне... а  ее... все-таки  не дам!.. - тихо проговорил он

наконец,  но вдруг  не выдержал, бросил  Ганю,  закрыл руками лицо, отошел в угол, стал лицом к стене и прерывающимся голосом проговорил:

     - О, как вы будете стыдиться своего поступка»3.

 

5) В мениппее впервые появляется  и то, что можно назвать морально-психологическим  экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека – безумий всякого рода («маниакальная тематика»), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.

 

Сон Мышкина

 

«Ему приснилось очень  много  снов  и  все  тревожных,  от которых он поминутно вздрагивал. Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, - но странно, - у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое  он  всегда  знал,  и  ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице  было  столько раскаяния и ужасу, что, казалось, - это была страшная преступница, и  только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала  на  ее  бледной  щеке;  она поманила его рукой и приложила палец к губам, как бы предупреждая  его  идти за ней тише. Сердце его замерло; он ни за что, ни за что не  хотел  признать ее за преступницу;  но  он  чувствовал,  что  тотчас  же  произойдет  что-то ужасное, на всю его жизнь. Ей, кажется, хотелось ему что-то показать, тут же недалеко, в парке. Он встал, чтобы пойти за нею, и вдруг раздался подле него чей-то светлый, свежий смех; чья-то рука вдруг  очутилась  в  его  руке;  он схватил .эту руку, крепко  сжал  и  проснулся.» 4

 

Предполагаемое самоубийство Ипполита

 

«Ипполит остановился, держа  в  левой  руке бокал и опустив правую руку в  правый  боковой  карман  своего  пальто. Келлер уверял потом, что Ипполит еще и прежде все держал эту руку  в  правом кармане, еще когда говорил с князем и хватал его левою рукой за плечо  и  за воротник, и что эта-то правая рука в кармане, уверял Келлер,  и  зародила  в нем  будто  бы  первое  подозрение.  Как  бы  там  ни  было,  но   некоторое беспокойство заставило и его побежать за Ипполитом. Но и он  не  поспел.  Он видел только, как вдруг в правой руке Ипполита что-то блеснуло, и как  в  ту же секунду маленький карманный пистолет очутился вплоть у его виска.  Келлер бросился схватить его за руку, но в ту же  секунду  Ипполит  спустил  курок. Раздался резкий, сухой щелчок  курка,  но  выстрела  не  последовало.  Когда Келлер обхватил Ипполита, тот упал ему на  руки,  точно  без  памяти,  может  быть, действительно воображая, что он уже убит. Пистолет  был  уже  в  руках  Келлера. Ипполита подхватили, подставили стул, усадили его, и все столпились кругом, все кричали, все спрашивали.  Все  слышали  щелчок  курка  и  видели человека живого, даже не оцарапанного. Сам Ипполит сидел,  не  понимая,  что  происходит, и обводил всех кругом бессмысленным  взглядом.  Лебедев  и  Коля вбежали в это мгновение.

     - Осечка? - спрашивали кругом.

     - Может, и не заряжен? - догадывались другие.

     - Заряжен! - провозгласил Келлер, осматривая  пистолет: - но...

     - Неужто  осечка?

     - Капсюля  совсем не было,  -  возвестил  Келлер.

  Трудно  и  рассказать последовавшую жалкую сцену. Первоначальный и  всеобщий  испуг  быстро  начал сменяться смехом»5.

 

6) Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т.п.

 

Сегодня Настасья Филипповна именинница, богата и находится в высшем обществе, а завтра в прачки.

 

«…нет, уж лучше на улицу, где мне и следует быть! Иль разгуляться с Рогожиным, иль  завтра же в прачки  пойти! Потому ведь на мне  ничего своего;  уйду  - все ему  брошу, последнюю тряпку оставлю, а  без всего меня кто возьмет, спроси-ка  вот Ганю, возьмет ли?»6

 

 7) Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого.

 

В камин Настасьи Филипповны  летит сумма  100 тысяч рублей (сейчас это примерно 20 тысяч долларов). Мне кажется, что это одна из самых надрывных   сцен.

 

«Ну,  так  слушай  же,  Ганя, я  хочу  на твою  душу  в последний раз посмотреть; ты меня сам целые три месяца  мучил; теперь мой черед. Видишь ты эту пачку, в  ней сто тысяч! Вот я ее сейчас брошу в камин, в огонь, вот при всех, все свидетели! Как только огонь обхватит ее всю, - полезай в камин, но только без  перчаток,  с  голыми руками, и рукава  отверни, и  тащи пачку из огня!  Вытащишь  - твоя,  все  сто  тысяч  твои!  Капельку  только  пальчики обожжешь, - да ведь сто тысяч, подумай! Долго ли выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за  моими деньгами в  огонь полезешь.  Все  свидетели, что пачка  будет твоя! А не  полезешь, так  и сгорит; никого не пущу. Прочь! Все прочь! Мои деньги! Я их за ночь у Рогожина взяла. Мои ли деньги, Рогожин?

     - Твои, радость! Твои, королева!

     - Ну,  так все  прочь, что хочу,  то  и делаю!  Не мешать!  Фердыщенко, поправьте огонь!

     - Настасья  Филипповна,  руки не  подымаются!  -  отвечал  ошеломленный Фердыщенко.

     - Э-эх!  -  крикнула  Настасья Филипповна,  схватила  каминные  щипцы, разгребла два тлевшие полена, и чуть только  вспыхнул огонь, бросила на него пачку.

     Крик  раздался кругом; многие даже  перекрестились»7.

 

8) Мениппея – это жанр «последних  вопросов». В ней испытываются  последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в ее целом.

 

9) Для мениппеи характерно широкое  использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи.

 

Родственным жанром мениппеи является Симпосион.

 

Это пиршественный диалог, существовавший уже в эпоху «сократического диалога (образцы его у Платона и Ксенофонта), но получивший широкое и довольно разнообразное развитие в последующие эпохи. Диалогическое пиршественное слово обладало особыми привилегиями (первоначально культового характера): правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откровенность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного.

 

Примером симпосиона является вечер у Настасьи Филипповны. Фердыщенко предлагает Пети-жё – каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни. Здесь и фамильярность Тоцкого, и вольность Фердыщенко, и особая откровенность Настасьи Филипповны8.

 

 

 

 

 

Теперь необходимо перейти к проблеме карнавала.

 

Сам карнавал – синкретическая зрелищная форма литературного явления.

Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм – от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов.

 

Этот язык поддается известной транспортировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы. Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее.

 

Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью.

 

Особенности карнавала:

• Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми.

 

Вечер у Настасьи Филипповны, пети-жё, появления Рогожина с компанией.

 

• Эксцентричность – это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться – в конкретно-чувственной форме – подспудным сторонам человеческой природы.
• С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения – карнавальные мезальянсы. Вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи.

 

• Профанация: карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.

 

• Все эти карнавальные категории * это конкретно-чувственные, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово-зрелищные «мысли».

 

Необходимо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов.

 

Образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти), благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные; по контрасту (высокий – низкий, толстый – тонкий и т.п.) и по сходству (двойники – близнецы).

 

 

 

Амбивалентны образы огня, пародии и смеха.

 

И несколько слов о карнавальной площади.

 

В карнавализованной литературе площадь, как место сюжетного действия, становится двупланной и амбивалентной: сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний – развенчаний.

 

Сцена на Павловском вокзале.

Карнавальная площадь – территория самого вокзала. Появление странной толпы, в странном платье с воспламененными лицами. Ярко выраженный вольный фамильярный контакт между людьми.

И следующая сцена офицера и Настасьи Филипповны. Позволяет раскрыть эксцентричность.

 

«Офицер, большой приятель Евгения Павловича, разговаривавший  с  Аглаей, был в высшей степени негодования:

     - Тут  просто хлыст надо, иначе ничем  не возьмешь с этою тварью! – почти громко проговорил  он.  (Он,  кажется,  был  и  прежде  конфидентом  Евгения Павловича.)

     Настасья  Филипповна мигом обернулась  к нему. Глаза  ее  сверкнули;  она бросилась к стоявшему в двух шагах от нее и совсем незнакомому  ей  молодому человеку, державшему в руке тоненькую, плетеную тросточку, вырвала ее у него из рук и изо всей силы хлестнула своего обидчика наискось по лицу.  Все  это произошло в одно мгновение... Офицер, не помня себя, бросился на нее»9.

Заключение

 

 При обозрении обширной литературы  о  Достоевском  создается  впечатление, что дело идет не об {одном} авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом  ряде  философских  выступлений  нескольких   авторов-мыслителей.  

  

Достоевский - творец  полифонического  романа.  Он  создал  существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается  ни  в  какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем,  какие  мы привыкли прилагать к  явлениям  европейского  романа.  В  его  произведениях появляется герой, голос которого построен так,  как  строится  голос  самого автора в романе обычного типа, а не голос его  героя.  Слово  героя  о  себе самом и о мире так же  полновесно,  как  обычное  авторское  слово;  оно  не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик,  но  и  не служит   рупором   авторского   голоса.  

 

В этой работе мы попытались раскрыть своеобразие Достоевского как художника, принесшего с собой новые формы художественного видения и потому сумевшего открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Наше внимание было сосредоточено на той художественной позиции, которая позволила ему расширить горизонт художественного видения, позволила ему взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.

 

И повторим еще раз, что мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера бытия этого сознания во всей глубине и специфичности стали предметом подлинно художественного изображения впервые в полифоническом романе Достоевского.

Список литературы:

1. 1) Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. – Киев: «NEXT », 1994. - С. 252-284, 309-395.

     2) Достоевский Ф.М. Идиот: Роман в четырех частях. – М.: «Эксмо», 2004.                      

 

 

2. 1) Касаткин Т.А. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных и зарубежных ученых. – М.: «Наследие», 2001.

   2) Петрова С.М. История русской литературы 19 века (вторая половина). Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. «Рус. яз. и лит.» Изд. 4-е, испр. М.: «Просвещение», 1978. - С. 382-385.