Чехов три сестры

Вопрос №1

Драматургия Чехова 1890–1900-х  гг. имеет принципиально новаторский  характер. В число зрелых пьес писателя входят «Чайка» (1895 г., первая постановка в Александринском театре в 1896 г.; вторая – в МХТ в 1898 г.), «Дядя  Ваня» (1896 г., постановка в 1899 г.), «Три сестры» (1900 г., постановка в 1901 г.), «Вишнёвый  сад» (1903 г., премьера в 1904 г.). Кроме этого, в наследии Чехова есть несколько  водевилей, неопубликованная при жизни  драма «Безотцовщина» (1877–1878), времени  самой ранней, еще гимназической  юности; и две большие пьесы  «Иванов» (1887–1889) и «Леший» (1889), в  которых драматургическое новаторство  писателя еще не приобрело устойчивой формы («Леший» позже станет основой  для «Дяди Вани»).

Нас интересует пьеса «Три сестры». Это первая пьеса после провала «Чайки». Как ни в одной другой пьесе, сюжет здесь строится на том, что он никак не «строится», не складывается. Главное желание, мечта трех сестер — уехать в Москву, — кажется, вот-вот осуществится, но каждый раз откладывается, пока, наконец, не становится ясно: никуда они не уедут. Мечта останется мечтой— жизнь «следует своим собственным законам». Символическое «ружье» так и не выстрелит. Характерная особенность: не только в жизни героев рушатся мечты, но и в быту все время что-то не получается, оказывается «не тем». Не случайно слово «не то» так часто повторяется персонажами. Ирина говорит о сестре Маше и ее муже: «Он казался умным человеком. А теперь не то». Сама Маша говорит Вершинину о своем муже: «Он казался мне тогда ужасно ученым, умным и важным. А теперь уж не то, к сожалению». Сам Вершинин признается Маше: «Да, когда меня называли влюбленным майором, я был еще молод, был влюблен. Теперь не то». В этом, если можно так сказать, общем климате «не того», не получившегося, несбыточного не покажутся нейтральными и такие бытовые подробности, как неприход ряженых или то, что Вершинин у сестер Прозоровых никак не может дождаться чаю. На этом примере особенно ясно видно, как велика роль чеховских «микросюжетов». Это маленькие миры много повторяют из того, что творится «на большой земле» чеховского сюжета. За рядом крупных несвершений, неудач, драм, потрясений — как бы уходящие в перспективу ряды мелких неладностей, неутоленных ожиданий. В этом одна из важных особенностей структуры чеховского сюжета, причем характерная не только для «Трех сестер». Он все время строится на перекличке большого и малого, бытийного и бытового. Ирина говорит: «Душа моя как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». Андрей просит у Ольги: «Дай мне ключ от шкапа, я затерял свой. У тебя есть такой маленький ключик». И эти ключи — метафорические и реальные — странным образом соединены в чудодейственном механизме чеховского сюжета. Однако «несвершения» — большие и малые — лишь одна грань сюжета у Чехова. Группе героев, которые все время ждут чего-то и не могут дождаться, противостоят другие, которые, не дожидаясь, стремятся добиться своего. Насколько все не осуществляется в мире Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина — настолько же сбывается — жестоко и зловеще — у Соленого. Свои угрозы Тузенбаху он приводит в исполнение. Есть что-то общее в том, как «нависает» над бароном Соленый и как все больше и больше приближается к дому сестер, к Наташе остающийся невидимым Протопопов. В этом же ряду — Наташа. Протопопов осадил дом Прозоровых извне, она овладевает им изнутри. Ольга вздыхает: «Все делается не по-нашему». А эти трое — Соленый, Протопопов, Наташа — могли бы сказать: все будет по-нашему. В пьесе две линии сюжета: томящегося, тоскующего о будущем добра и активно действующего зла. Так что вывод о нестреляющем ружье должен быть уточнен. «Ружье» сестер Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина не выстрелит. Но разряжен пистолет Соленого, грозно нацелены «свечи» и «вилки» Наташи. Разлад с самим собой затрагивает каждого. Абсолютно всем персонажам присуща одна и та же проблема, одна беда – тем примечательнее их пресловутая «глухота», неспособность понять друг друга. Место борьбы, противостояния занимает отчуждение. Чехов использует приём «диалога глухих», но в переосмысленном виде: герои не слышат друг друга не по причине нелепого недоразумения, а из-за того, что не хотят понимать друг друга, не чувствуют никакого интереса к ближнему. Иногда в контексте бытовой речи герои проговаривают что-то задушевное, исповедальное, но собеседник обязательно переведёт разговор на что-то несущественное. Слово одного героя не слышится другим. Чувства также остаются без взаимности, невостребованными.  Не вызывая реакции в другом герое, не порождая последствий в сюжете, т.е. не выполняя традиционных художественных функций, слово и чувство героя несут совершенно новую нагрузку в неклассической структуре чеховской драмы.

Для всех поздних пьес А. П. Чехова характерно большое количество ремарок. Только в первом действии драмы  «Три сестры» насчитывается 154 ремарки. Например, обстановочные ремарки отличаются от других типов особой независимостью в структурном отношении. Они совсем не связаны с диалогом, поэтому объем их может быть различным: от одного предложения до группы предложений. Обстановочные ремарки Чехова созвучны с прозой. Используя прием художественного описания пейзажа, автор создает определенную эмоциональную атмосферу: «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку; Ирина в белом платье стоит задумавшись». Ремарки, указывающие на внешние действия героев, могут участвовать в характеристике отношений между ними. Например, только жест «снимает шляпу» характеризует изменившееся настроение Маши. Слова Вершинина изменили ее решение уйти, уже здесь - начало ее любви. Чехов часто выделяет у своих героев речевой лейтмотив, который подкрепляется характерным жестом, сопровождающим действующее лицо на протяжении всей пьесы. Повторяющиеся ремарки в первом действии есть у Маши и Чебутыкина. Маша, задумавшись, напевает или насвистывает песню. Она словно не участвует в общем разговоре, не разделяет уверенности Ольги и Ирины, думает о чем-то своем. Чебутыкин постоянно с газетой. Этим подчеркивается отстраненность персонажа от происходящего на сцене, он занят своим делом. Это вносит в общую атмосферу элемент дисгармонии, разобщенности. Итак, действия, указанные в жестовой ремарке, создают иногда двуплановое изображение персонажей. При этом определенные действия становятся одним из средств авторской характеристики. Эмоциональные ремарки традиционны в драматургии. Чехов отмечает в основном только два состояния: «смех» и «слезы», а также пограничные состояния между ними. Некоторые из подобных ремарок участвуют в создании второго плана в диалогах, который передает не мысли и чувства героев, а суждение самого автора:                                                                                                                      Ольга. Да! Скорее в Москву.                                                                                                              Чебутыкин и Тузенбах смеются.

Новаторской, специфически чеховской по своему применению ремаркой стала пауза. Пьеса «Три сестры»  содержит 60 подобных ремарок. Таким образом, Чехов в своей зрелой драме создает гибкую, предельно насыщенную смыслом систему ремарок, способную многообразно организовать произведение на всех его уровнях.

Вопрос №2

Главные герои «Трех сестер»  несчастливы, но смысл пьесы отнюдь не сводится к изображению несчастливой жизни несчастных людей - тому, в  чем обвиняла Чехова прижизненная критика. Автор позволяет увидеть, глубоко  проникнуть в причины несчастий своих героев. Долгое время в сестрах Прозоровых - прекрасных, поэтичных, возвышенных - видели положительную силу, противостоящую агрессивной пошлости. Дом прибирала к рукам Наташа, Соленый убивал жениха Ирины, опускался брат Андрей - но сестры и в конце сохраняли тот же бескомпромиссный дух антимещанства, тот же взор, устремленный в будущее. Их союзниками, в такой интерпретации, выступали Вершинин, Тузенбах. (Впрочем, немало написано работ, в которых доказывается превосходство одного из этих героев над другим и решается, с кем из постоянных спорщиков, с «постепеновцем» Вершининым или более радикально мыслящим Тузенбахом, согласен Чехов. Доказательства - взаимоисключающие - черпаются из монологов, из их абсолютного, внеконтекстного смысла.) Потом пришло время, когда в сестрах, в Вершинине и Тузенбахе стали видеть лишь прекраснодушных, но безвольных мечтателей. Их слова и надежды привлекательны, поэтичны, но ни защитить себя от пошлости, ни приблизить будущее, о котором мечтают, они не в силах. В их несчастьях виноват не кто-то извне, а скорее они сами. Это второе толкование (в театр оно пришло с середины 60-х годов) гораздо полнее учитывает некоторые чеховские принципы: дистанцию между словом героя и авторской позицией, внутреннее сходство между различными героями. Но и в нем сохраняется противопоставление одних персонажей другим, наделение одних какими-либо безусловно положительными, а других столь же отрицательными качествами. А для Чехова такая противопоставленность и разведенность конфликтующих сил была вчерашним днем драматургии и театра. Соотнесенность между героями в конфликте у него иная. Легко увидеть, как становятся причиной несчастий других агрессивность Наташи, грубость Соленого, равнодушие Чебутыкина, недалекость Кулыгина. В сравнении с ними сестры, Андрей, Вершинин, Тузенбах являются носителями более высоких нравственных свойств, и легко воспринять их только в качестве жертв или, в другой интерпретации, только протестующими против пошлости, грубости, недалекости и т. д. Сводить конфликт «Трех сестер» к противостоянию одних героев другим, а смысл пьесы к утверждению нравственного превосходства сестер над Наташей, Вершинина и Тузенбаха - над Соленым? Это превосходство слишком очевидно, особых доказательств не требует, и сводить к нему - значит сужать понимание конфликта и авторских выводов. Своеобразие конфликта и в этой чеховской пьесе таково, что, сталкивая разных героев или группы героев, автор настаивает на скрытой, не замечаемой ими самими общности. Здесь многие герои одновременно сами являются несчастными и являются причиной несчастья других. Исследователи часто обращали внимание на сцену в начале первого действия, когда радостные утверждения Ольги и Ирины о скором переезде в Москву перебиваются репликами Чебутыкина и Тузенбаха, занятых своим разговором («Черта с два... Конечно, вздор»), и их смехом. Пламенный порыв гасится холодным ветром: жизнь отвечает насмешкой на надежды и мечты. Такие перебивы Чехов вводит отнюдь не ради воспроизведения «неотобранного» потока бытия. Подобная настойчивость и последовательность в применении приема - прямое указание на авторскую концепцию. Если внимательно прочесть пьесу, буквально вся она состоит из перебивов такого рода. В «Трех сестрах» господствует принцип сопровождения всех монологов этим «Черта с два... Конечно, вздор». И это отнюдь не только самые наглядные случаи, как, например, монологи-исповеди Андрея, которые не слушает глухой Ферапонт и обрывает Наташа, или «Цып, цып, цып...» Соленого в ответ на монологи Тузенбаха. По отношению к этому принципу Наташа, Соленый, Чебутыкин, Кулыгин уже не противостоят остальным героям. На этом уровне господствует равнораспределенность. У каждого из героев своя жизненная программа, свои ориентиры, свое представление о счастье. И каждый в тот или иной момент делится с другими своей «правдой». Но другим эта «правда» кажется чуждой, или нелепой, или смешной, или странной. Исповедь встречает со стороны окружающих насмешку, или грубость, или равнодушие, или холодность. Исповедально звучат слова Ольги о том, как она была бы счастлива не работать и выйти замуж. Но тут же слышатся слова Тузенбаха: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать». А когда той же Ольге будет исповедоваться о своей любви Маша, уже Ольга назовет это глупостями. Тузенбах, мечтающий работать и найти взаимность у Ирины, постоянно наталкивается на ее холодность. Еще холоднее Ирина отвечает на однажды прорвавшуюся исповедь Соленого о своем одиночестве и любви к ней. Кулыгина, распираемого от ощущения счастья, постоянно огорчает своими насмешливыми ответами Маша, а сам Кулыгин в ответ на горькую исповедь Чебутыкина только смеется: «Назюзюкался, Иван Романыч». Ту холодность любимой женщины, от которой страдают Тузенбах и Соленый, в свое время пережил Чебутыкин и стал после этого ко всему цинично-равнодушным, в том числе к горячим порывам Тузенбаха. Своя «правда» у Наташи, но то ее «поднимают на смех» сестры и Чебутыкин, то она слышит невероятно грубую реплику Соленого об изжаренном на сковородке ребенке. Все, что предстоит сказать в пьесе Вершинину, заранее снижается иронической характеристикой, данной ему Тузенбахом. Все это явления одного порядка: каждый, поглощенный своим «личным взглядом на вещи», не способен встать на точку зрения другого и в ответ на свои излияния или откровенность встречает непонимание. Кто из них более жесток, неделикатен, менее чуток? Чья насмешка, или холодность, или равнодушие, или грубость причиняет больше страданий другому? Мещанка Наташа часто представляется главной виновницей несчастий в доме Прозоровых. Наташа не организует заговоров, коварных ловушек и т. п. Зло она творит несознательно, руководствуется отнюдь не недобрым умыслом. Просто она следует некоторым «общим идеям» - если и не возвышенным, то вполне признанным в обществе: главное - здоровые дети, в доме должна быть одна хозяйка. Эти истины - ее «правда», о них она может говорить с гордостью и достоинством, во всеуслышание; что же до «романчика с Протопоповым», то и он - одна из принятых, во всяком случае, простительных и известных форм поведения замужней дамы, у которой муж-тюфяк. Составленная из предельно стандартных блоков, жизненная программа Наташи страшна именно своей ясностью, искренностью, бесспорностью. Кто же станет возражать, что дети должны быть окружены заботой, что в доме должна быть хозяйка, что улыбка ребенка должна вызывать радость у окружающих? «Отрицательное» в Наташе - не эти ее «идеи», а их абсолютизация, ничем не поколебимая уверенность в своей правоте. То, что ценно для других - деликатность, терпимость, милосердие, - сметается, подминается более высокими, с ее точки зрения, ценностями. Ее безапелляционность - продолжение ее искренности, жестокость - от верности своим убеждениям, от цельности. Зло, которое несет с собой Наташа, таким образом, - результат ее следования своей «правде». Она предельно уверена в истинности некоторых общепризнанных ориентиров и ценностей, искренно им следует. Она, как и другие «отрицательные» герои чеховских пьес, «злодей» не абсолютный, а, так сказать, функциональный. Зло в чеховских пьесах - функция от безоглядной уверенности в правоте своих убеждений, своей веры. Но если это так, то Наташа - лишь заостренное продолжение остальных персонажей, воплощение наиболее частой в чеховском мире разновидности утверждения себя. И Соленый строит свое поведение по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли. Слишком простая задача - поставить Наташу особняком, как воплощение зла, как нечто абсолютно инородное в кругу персонажей пьесы. Такой она видится сестрам, и их можно понять. Чехов же в одном из писем напоминал театру, что в его пьесе «четыре интеллигентных женщины», включая в это число и Наташу. Опасность Наташи Чехов показывает более тонкими нетрадиционными средствами. Он поворачивает каждого из действующих лиц так, что в каждом, пусть ненадолго, открывается то, что уравнивает его с Наташей.

Вопрос №3

В пьесе сильна реалистическая символика. Символ жизни сестер-мечтательниц — дом. Из текста пьесы читатель узнает, что семья Прозоровых поселилась в имении одиннадцать лет назад, переехав из Москвы, но в тоже время, сестры с нежностью и грустью вспоминают о Москве:

Ирина. …Наш родной город, мы родились там... На Старой Басманной улице...

Действие пьесы открывается  сценой завтрака в доме Прозоровых, в гостиной с колоннами, за которыми виден большой зал. С самого начала пьесы читателя не покидает ощущение дисгармонии и разобщенности, царящей в доме. Казалось бы, именины, семейный праздник, а атмосфера отнюдь не радостная, Маша и вовсе собирается уйти. Ситуацию усугубляет Чебутыкин, когда преподносит Ирине в подарок самовар: «Входит Чебутыкин, за ним солдат с серебряным самоваром; гул изумления и недовольства». Самовар здесь выступает как символ дома, счастья, несостоявшейся любви. Интересна реакция сестер на подарок:

«Ольга (закрывая лицо руками). Самовар! Это ужасно! (Уходит в залу к столу)

Маша. Иван Романыч, у вас просто стыда нет!».

Для сестер подарок кажется  ужасен, неприличен. И хотя такую  свою реакцию на подарок они объясняют  его дороговизной, на самом же деле воспринимают его как глупость:

«Ирина. Как это неприятно!

Ольга. Да, это ужасно. Он всегда делает глупости».

Для них такой подарок  не связан с домашним очагом. И, несмотря на то, что данный эпизод происходит в начале пьесы, когда еще нет  явных признаков душевного отчуждения между родными людьми, утрата основ семейственности уже ощущается. Еще одна деталь интерьера, неоднократно упоминаемая в пьесе, - стол - символически выражает разрушение гармонии в доме. В пьесе столу сопутствуют характерные детали: праздничный обед, который связан с поминальной обрядовой пищей; тринадцать человек, сидящие за столом; не сошедшийся пасьянс, пустующий стол в саду. Во втором акте Ирина за столом раскладывает пасьянс и загадывает отъезд в Москву. Пасьянс не сходится, загаданный отъезд Ирины в Москву не состоится. Все герои собираются вокруг стола, но общего разговора не получается. В финале же стол находится на террасе, за пределами дома, на нем «бутылки и стаканы», и никого нет рядом с ним. Интересно, что три первых действия пьесы разворачиваются в доме и лишь последнее – вне дома, в саду. Такое построение также призвано символизировать разрушение, утрату родственных связей: к концу пьесы родной дом становится чужим для сестер. Центральное положение в пьесе «Три сестры» занимает образ пожара (начало третьего действия). Он проходит фоном всего действия, выявляя особенности личности всех героев. Пожар, как и любая стихия, угрожающая жизни, создает экстремальную ситуацию, заставляет человека обнажить свою сущность. Проверку проходят все герои пьесы: Ольга отдает платья из своего гардероба погорельцам; Вершинин принимает непосредственное участие в тушении пожара; Чебутыкин напивается; Наташа, чувствуя себя полноправной хозяйкой дома Прозоровых, пытается выгнать Анфису; Андрей «сидит у себя в комнате и никакого внимания. Только на скрипке играет». Характерно, что в руках Наташи все время горящая свеча. Но реплика Маши («она ходит так, как будто она подожгла») обостряет противостояние смыслов, усиливает напряжение. Однако в мифологическом сознании символика огня имеет двойственный характер: с одной стороны, это уничтожающая стихия, с другой – очищающая. В пьесе реализуются оба представления. Маша открывает тайну о себе сестрам, каясь в своей любви к Вершинину, одновременно надеясь на прощение своего греха: «Мне хочется каяться, милые мои сестры. Томится душа моя. Покаюсь вам и уж больше никому, никогда...». Реализуется представление о пожаре как разрушительной силе: уничтожаются прошлое и будущее, стирается память и рушатся иллюзии. Так, во время пожара герои осознают, что они многое забыли. «Думают, что я доктор, – говорит Чебутыкин, – умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего. Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего... В голове пусто, на душе холодно». Ирина также осознает, что уже многого не помнит: «Куда все ушло? Где оно?.... Я все забыла, забыла... у меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется». Тузенбах понимает несбыточность своих желаний: «…. счастливая жизнь! Где она?». Это же понимают и сестры: «Никогда мы не уедем в Москву...». В сцене пожара в пьесе «Три сестры», обнажаются лучшие и худшие человеческие качества героев.

Вопрос №4

А. П. Чехов - не просто замечательный  писатель, знаток душ человеческих, это еще и непревзойденный  драматург. Пьесы свои он писал удивительно  легким, изящным языком, сам считая их по преимуществу комедиями. Хотя, как  правило, мы их таковыми не находим. В самом деле, что смешного можно найти, например, в пьесе "Три сестры"? Там страдают чуткие, прекрасные девушки, там гибнут лучшие мечты, а в конце - торжество мещанства и пошлости. В самом деле, в пьесах Чехова много трагичного, но оно не излагается в форме трагедии. У драматурга трагическое смешивается, сочетается со случайным, нелепым и потому смешным. В пьесе множество персонажей, которые только рассуждают, говорят, мечтают о будущем, о счастливой жизни, о полезном труде, при этом ничего не делая. Противоречие между красотой, размахом мечты и слабостью мечтателей - вот главное противоречие, занимающее Чехова в этой пьесе. В этом противоречии он и виде комедийное начало. Один из ярких представителей этого племени чудаков-мечтателей - Вершинин. В самом деле, всмотритесь в его фигуру - она действительно во многом нелепа. После мелочных ссор с женой, после дрязг житейской обывательщины - неожиданный переход к мечтам о прекрасном будущем. Во всем этом и заключено объяснение элемента "водевильности" в образе Вершинина. В обрисовке Вершинина Чехов дает чисто водевильные штрихи. Вот один из них. В водевилях есть персонажи со своей фатальной фразой, которую они непременно ввернут при первом удобном и неудобном случае. Так и у Вершинина. Зритель, еще до появления Вершинина на сцене, уже предупрежден о его чудаческих чертах и неизбежной фразе. "Он делает визиты, рассказывает Тузенбах, - и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет". И вот Вершинин появляется с визитом, и зритель ждет, когда же он ввернет свою фразу. И, конечно, он ее произносит. Несомненно, что автор рассчитывал на смех или улыбку в зрительном зале при этом классическом водевильном случае. К числу чисто комедийных штрихов в обрисовке образа Вершинина принадлежит и следующий. В одной из мечтательно-философских бесед с Машей Вершинин начинает изобличать российского интеллигента: "Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?" А далее, он начинает жаловаться Маше на свою жену: "О, если бы вы видели ее сегодня! Что за ничтожество. Мы начали браниться с семи часов утра, а в девять я хлопнул дверью и ушел". Вершинин, видимо, не замечает, что, изобличая "здешнего интеллигента", он изобличает самого себя. Встать с утра пораньше, чтобы ругаться с ничтожной женщиной, а потом рассказывать об этом... Вершинин не понимает, что таким образом сам ничем не отличается от этой женщины, что сам ставит себя в смешное и глупое положение. Немало водевильности в фигуре старика Чебутыкина. Он пародийно сосредоточивает в себе слабости и недостатки главных героев. Он постоянно повторяет фразу: "Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем". Эта фраза изобличает в герое не просто чудаковатого старика, а абсолютно разочаровавшегося в жизни человека. Чебутыкин искренне привязан к сестрам, особенно к Ирине, постоянно вспоминает, что любил их покойную мать. Но это не мешает ему, например, разбив часы, ей принадлежащие, равнодушно пожать плечами, будто ничего особенного не произошло. Также равнодушно разбивает он счастье Ирины, согласившись быть врачом на роковой дуэли Соленого с Тузенбахом. А ведь ему ничего не стоило сообщить о дуэли Ирине, и тогда, возможно, она бы не состоялась. Как видим, под обличием традиционного водевильного чудака, одинокого, безвредного старичка, совершающего один водевильно нелепый поступок за другим - вроде преподнесения Ирине в день ее именин серебряного самовара - обнаруживается далеко не такая уж простая и безобидная фигура. Он вреден, опасен для жизни, этот смешной старичок! Чебутыкин уморил до смерти свою пациентку. Он виновен в этой смерти, и сам сознает это, потому и напился до чертиков. Виновен тем еще, что, в сущности, давно уже превратился в шарлатана. В начале пьесы он сам со смехом признается: "А я в самом деле никогда ничего не делал. Как вышел из университета, так не ударил пальцем о палец, даже ни одной книжки не прочел, а читал только одни газеты... Вот... Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там писал - не знаю..." Врач, который ничего не читает, врач, который расписывается в своем невежестве! Чебутыкин - образ опустошенности, под обличием благодушия и водевильной нелепости, Он и смешон, и страшноват в своей пустоте и ничтожности. Таким образом, герои-"недотепы", герои-чудаки в пьесе "Три сестры" оказываются далеко не так просты, как может показаться сначала. Чехов вывел их неслучайно. Они призваны оттенить и недостатки главных героев, и показать суть их жизненных позиций, пусть и в гротескной форме. Кроме того, по художественному методу Чехова можно в чем-то сравнить с Шекспиром. Его пьесы строятся на умелом сочетании трагического и комического, т.к. Чехов справедливо полагал, что в жизни не бывает однозначных решений.