Зрелое Средневековье

Зрелое Средневековье 
    
   Вторая половина двенадцатого века в истории Японии прошла под знаком борьбы за власть двух крупнейших феодальных домов – Тайра и Минамото. В результате победы в этой борьбе военачальник МинамотоЕритомо провозгласил себя сёгуном – правителем страны. С этого времени начинается новый период в истории средневековой Японии, период господства второго сословия – военного дворянства. Политическим центром страны стала ставка Минамото – небольшое селение Камакура. Установление сёгуната явилось прежде всего утверждением нового социального уклада – господства феодального военного сословия – буси (в европейской терминологии – самураев). 
   В эпоху Камакура впервые оформился так называемый самурайский кодекс чести – бусидо (путь воина), оказавший значительное воздействие на весь дух японской культуры вплоть до нового времени. Основа самурайской этики – идея преданности господину, культ мужества, презрение к смерти. 
   Показателем общественного положения самурая в социальной структуре феодальной Японии, являлся его костюм. Самураи отличались от массы населения особым платьем, которое разрешалось носить лишь сословию воинов. В повседневной жизни самураи носили одежду, состоявшую их трех основных частей : плечевого халата – кимоно, поясного эдемента – хакама и накидки – хаори, имевшей такой же покрой, что и кимоно. Все эти части (в комплексе – рэйфуку), исполненные в темном или черном цвете, могли также использоваться в качестве парадного костюма. На верхнее кимоно, надеваемое на белое нижнее кимоно с узкими рукавами (косодэ), и хаори нашивались фамильные гербы (мон) самурая, считавшиеся привилегией господствующего класса. Такая одежда с гербами называлась «монцуки». В соответствии с правилами герб нашивался на одежду в пяти местах: на спине, между плечами, на груди (справа и слева), на обоих рукавах. Однако были известны случаи, когда самураи заказывали себе верхнюю одежду, которая вся была покрыта вытканными или нанесенными краской фамильными гербами. Такая одежда имела название «тобимон». Фамильный герб (камон) представлял собой большую ценность для самурая, так как он был элементом родословной воина и передавался по наследству вместе с именем. Многие из родовых гербов буси имеют древнее происхождение, уходящее своими корнями в начало второго тысячелетия н.э. Сюжетами для самурайских гербов могли быть небесные светила и элементы звездного неба, представители восточно-азиатской флоры и фауны, предметы культа и т.д., которые подчас наделялись магическими свойствами и должны были служить обладателю мона талисманом, спасающим от сил зла и неудач в жизни. Поверх кимоно буси надевали хакама – юбкообразные, часто плиссированные, штаны, похожие на широкие шаровары. Хакама были отличительным элементом одежды самурая. Они шились разной длины, что зависело от положения буси в социальной организации сословия. Если, например, рядовые самураи носили малые хакама (кобакама), то даймё и хатамото на приемах у сёгуна появлялись в нагабакама, имевших длинные штанины, которые волочились по полу. В военных походах и путешествиях хакама, а также длинное кимоно самураи поднимали и затыкали для удобства за пояс. Несходящиеся полы хаори скреплялись спереди белым бантом, которые гармонировал с белыми фамильными гербами. Хаори самурая имело особый покрой, отличительной чертой которого был небольшой разрез внизу на спине, в комплекте с хакама оно составляло официальный японский костюм – «хаори-хакама». Во время важных церемоний самураи надевали поверх своего официального костюма еще и плотную накидку без рукавов с накрахмаленными плечами, называвшуюся «катагину». Выделялись самураи среди остального населения Японии также и своей прической. Типы прически являлись показателем социальной градации населения, всякое нарушение установленных правил грозило наказанием. В древности прическа японского воина была проста, волосы собирали в пучок и связывали шнурком на макушке или в два узла на висках. Впоследствии буси стали выбривать переднюю часть головы и делать прическу, получившую название «сакаяки». Обычно такую прическу самурай начинал носить после обряда инициации – гэмбуку. Сакаяки делали самураи всех возрастов. При посещении двора сёгуна и феодала самураи надевали головные уборы, которые должны были соответствовать их рангу. В повседневной жизни и во время путешествия буси носили больше конусообразные соломенные шляпы (каса), полностью скрывавшие их лицо. Самураи и ронины (буси, утратившие вассалитет) пользовались также плетенными из соломы или бамбука шляпами амигаса, имевшими вид низкого конуса. Такая шляпа имела в своей передней части небольшое плетеное окошечко, позволявшее видеть окружающее при скрытом лице. Во время непогод и при ярком солнце самураи употребляли складные зонты, изготовленные из бамбука и промасленной бумаги. 
   Большое значение придавалось оружию самураев. Японские традиционные мечи обладают особыми качествами, как боевыми, так и эстетическими. Считается, что меч буси обладает «четырьмя видами красоты»: 1) изящной совершенной формой (существует множество вариантов формы меча, как правило, японские клинки имеют одно лезвие и изящный изгиб, однако, встречаются клинки обоюдоострые и прямые); 2) особой структурой стали, образуемой при ковке (например, на одних клинках образуется рисунок, напоминающий структуру кристалла или дерева, на других проступают мелкие или крупные «зерна», придающие стали иллюзию прозрачности); 3) особой сияющей линией (хамон), образующейся вдоль лезвия в результате закаливания клинка (есть много разновидностей хамон – некоторые напоминают горные пики, другие – плавно вздымающиеся волны); 4) тщательной полировкой, придающей клинку специфическое сияние и блеск. На некоторых клинках вырезались также рельефные фигуры драконов, гербы, иероглифы и т.д. Особое значение придавалось и монтировке меча, состоящей из довольно большого числа деталей, многие из которых являются самостоятельными произведениями искусства. Рукоять меча вырезалась из дерева магнолии, потом обтягивалась кожей ската или акулы и оплеталась шелковым или кожаным шнуром. Гарда меча (цуба) служила главным украшением рукояти. Она могла быть разной формы (круглой, овальной, квадратной, трапецивидной), их ковали из железа, меди, бронзы, многие были украшены серебром, золотом или специфическими японскими сплавами. Также рукоять имела еще несколько декоративных элементов, в том числе маленькие металлические фигурки – мэнуки, располагавшиеся под шнуром. Они имели самые причудливые формы – дракон, играющий с жемчужиной, луна в облаках, демон-тэнгу. Мэнуки играли роль амулетов, кроме того, не давали рукояти меча выскальзывать из ладони воина. Много внимания уделялось и эстетике ножен. Ножны обычно вырезали из дерева и покрывали лаком – черным, красным, золотым. Иногда их обтягивали полированной кожей ската. По цвету, форме и убранству ножен можно было судить о ранге самурая. Также благодаря буси в Японии активно начинают развиваться боевые искусства, в основе которых лежат боевые практики китайских монахов. 
   По сравнению с хэйанской культурой, ее обращенностью «внутрь», в мир утонченных эмоций, камакурская культура характеризуется «взглядом вдаль», интересом к внешнесобытийной стороне жизни, бурной деятельности, разрушительной и созидательной, трагичной и героической, стремлением увидеть себя в единстве со своей страной. 
   Социальные и моральные основы жизни второго сословия подкреплялись учением одной из буддийских сект – секты ДЗЭН (кит. «чань»), которая с тринадцатого века стала наиболее влиятельной. Дзэн-буддизм по своей сути и практикам значительно отличается от других направлений японского буддизма. Согласно дзэнским представлениям САТОРИ (состояние просветленности), достигается не через изучение буддийских текстов и не интеллектуальными усилиями, а через прямой опыт – медитацию, духовную практику и общение с духовными учителями. Дзэн-буддизм был особо близок самурайскому сословию, ибо предлагал широкий спектр психического тренинга, помогавшего самураям должным образом настроить свой дух перед смертельной схваткой. Поэтому духом дзэн прониклись многие самурайские боевые искусства: кэндо (фехтование на мечах), яидо (искусство стремительно извлечения меча из ножен), кюдо (стрельба из лука) и т.д. Идеи дзэн также вдохновляли и сугубо мирные искусства, такие, как театр но, искусство аранжировки цветов (икебана), чайная церемония, архитектура и, особенно, монохромная живопись тушью на бумаге, так называемая дзэн-га («дзэнская картина», известная так же как суми-э, «картина тушью», или суйбокуга – «живопись тушью и водой»). В основе учения Дзэн лежит учение о том, что сама природа в каждом своем проявлении – это «космическое тело Будды», живое и одухотворенное целое, представляющее ценность и заслуживающее пристального внимания. Приобщение к «космическому телу», природе – единственный путь к истине, так что все явления жизни, духовные и материальные, религиозные и светские, считались слитыми в единый поток бытия, который становился синонимом Будды. Закалка воли и как результат этого умение скрывать свои чувства, преодолевать не только физическую боль, но и страх смерти – элементы бусидо, которые были выработаны на основе доктрины Дзэн. 
   Совершенно естественно, что камакурская культура начиналась с противопоставления хэйанской, отрицания ее рафинированности и изнеженности. Камакруская эпоха обратилась к монументальным формам более отдаленного прошлого – эпохи Нара с ее модными памятниками архитектуры и скульптуры – воплощением силы и упорядоченности государства. 
   Особенностью камакурской архитектуры было смешение в ней разных стилевых элементов, как ставших уже традиционными для японской религиозной и светской архитектуры, так и вновь привнесенных с континента – из сунского Китая, контакты с которым снова усилились в тринадцатом веке. Это выразилось в появлении черт суровости и лаконизма, в отказе от живописной декоративности, преобладавшей в скульптуре хэйанского времени. В целом камакурская пластика была лишена единого большого стиля. Период Камакура стал временем завершения развития скульптуры в средневековой Японии. Самое яркое явление в камакурской скульптуре – портрет. Можно сказать, что черты портретного жанра с его тягой к индивидуализации образов, подчеркиванию их характерности стали особенностью строя всей японской пластики периода Камакура. В храмах помещаются статуи реальных людей – полководцев и государственных деятелей, таким образом возвеличиваемых как герои, деятельность которых может быть приравнена к житиям святых. Камакурские портреты военачальников – первые в истории японского искусства нерелигиозные изображения реальных людей. Это обстоятельство знаменательно для эпохи средневековья. 
   Если роман и стихи-танка наиболее полно выражали замкнутую и утонченную культуру Хэйана, то содержание бурной, наполненной сражениями и борьбой эпохи Камакура выражали военные эпопеи – гунки, где исторические факты перемежались с невероятными происшествиями и чародейством, стиль строгой хроники – с ритмизированной прозой волшебных сказок, а слог классической литературы – с простонародной речью. С эпопеями-гунки сопоставима камакурская живопись на длинных горизонтальных свитках, которая в этот период становится гораздо демократичнее по своим сюжетам и идеалам. В ней впервые действующим лицом оказывается людская масса, активная и динамичная, а образы музицирующих и развлекающихся придворных заменяет как главный герой воин – всадник («Сказание о годах Хэйдзи», «Сказание о монгольском вторжении» и другие).  
   Фон в живописи эволюционирует от нейтрального к все более разработанному и определенному. Постепенно возрастают роль и значение пейзажных мотивов. От пейзажа как связующего звена для двух сюжетных композиций в динамичном развитии сюжета намечается переход к такому изображению природы, которое приобретает все большую художественную самостоятельность. К концу тринадцатого века тенденция к увеличению роли пейзажного фона в живописи на свитках еще более возрастает, а его новая трактовка становится все явственнее. 
   Контакты с Китаем способствовали ввозу с континента наряду с книгами и рукописями многочисленных живописных произведений, в особенности работ выдающихся сунских пейзажистов, которые оказали большое влияние на японскую живопись. Язык китайской монохромной живописи не был чужд японскому художнику не только ввиду региональной и стадиальной близости культур. Сам метод работы кистью и черной тушью был методом письма, одинаково характерным и для Китая, и для Японии. Поэтому период ученичества для японской живописи оказался сравнительно недолгим, тем более что поездки в Китай, изучение на месте шедевров прошлого и методов работы современных мастеров были для японских художников делом привычным и естественным. Для изображения каждого конкретного мотива, например, горных пиков в тумане, существовал совершенно определенный, имевший свою классификацию, набор приемов, которым необходимо было овладеть как «азбукой живописи». Высший расцвет японской монохромной живописи связан с именем художника Тойо Ода, больше известным под псевдонимом Сэссю (1420-1506). В его образе мира главным качеством была целостность, единство, без осознания которого невозможно было и более конкретное отношение к природе, переживание ее красоты не как космической и отвлеченной, но воплощенной в реально наблюдаемых явлениях – зеленых холмах и долинах, чистой воде озер и рек, полевых цветах и травах. Религиозный аспект начинал постепенно вытесняться художественным, что стало особенно заметно в следующем, шестнадцатом веке. 
   Такое слияние с природным окружением отразилось на пространственном решении интерьера и на всей концепции архитектуры, ее новой связи с окружающей средой. Это в свою очередь оказало сильнейшее воздействие на искусство садов – один из наиболее самобытных и значительных видов средневекового искусства Японии, ознаменовавший собой важный этап художественного постижения мира в четырнадцатом-пятнадцатом веках. Истоки этого искусства восходят к древности, когда люди поклонялись горам, скалам, камням. К десятому веку садовое искусство уже оформилось как жанр, формальные признаки которого были восприняты из Китая. С распространением учения Дзэн и под его влиянием появляются храмовые сады дзэнских монастырей, где постепенно сложился тип символического сада, так называемый сухой пейзаж. В его композиции горы, каскады, потоки и озера обозначались особым расположением камней и песка, кустарников и деревьев. В саду обычно отсутствовали цветущие растения, он был почти монохромным, строгим, даже аскетичным. Считалось, что самые красивые участки природного ландшафта являются жилищем духов и богов – коми. В средневековых руководствах по устройству садов различали два главных типа сада в зависимости от характера почвы: пейзажный сад с камнями – цукияма и плоский сад – хиранива. Приступая к устройству сада, художник избирал его «главного героя» и в зависимости от этого создавал сад камней (карэсансуй, буквально – сухой поток камней), сад воды или сад мхов. При этом каждый сад всегда имел два основных компонента, взаимодополняющих друг друга и невозможных один без другого – это Инь-Ян сада, его отрицательное и положительное начала, его «кровь» и его «скелет» - вода и камни. Вода могла быть натуральной или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней – сутэиси – считалось главным в работе художника. Камни подбирали по форме, фактуре, а также по соответствию всех этих качеств общему характеру сада, его стилю и всем другим его элементам. Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно. Один из самых знаменитых садов – это сад Дайсэн-ин в монастыре Датокудзи в Киото. Нужно отметить, что любой дзэнский сад как бы создавал обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека. Сад как художественно организованный образ природы становился фокусом ансамбля, основой его построения. 
   Также время тринадцатого века является расцветом традиционного японского театра Но. Этот вид театра также основан на принципах дзэнской эстетики и отражает буддийский взгляд на жизнь как на нечто эфемерное, быстротечное. Жанр Но восходит к ритуальным синтоистским действам, первоначально актеры Но выступали при буддийских и синтоистских храмах, разыгрывая сцены религиозного содержания. Маски театра Но связаны с традицией древних ритуальных представлений – гигоку; музыкальное сопровождение заимствовано из ритуального синтоистского танца – кагура, придворной музыки – гагаку и буддийской церемониальной музыки. Наиболее ранней из пьес Но считается «Окина», ее даже сложно назвать «пьесой», ибо состоит она из трех ритуальных танцев, представляющих собой моление о мире, плодородии и долгой жизни. Становление театра связно с именем Дзэами Мотокиё (1363-1443) – выдающегося потомственного актера, драматурга и теоретика театральных действ. В 1374 году Дзэами и его отец, Канами, выступили перед сёгуном Асикага Ёримиц; сёгун был потрясен их игрой и взял театр Но под покровительство сёгуната. Спектакль Но – это целое действо, гармоничное единство литературного текста (в том числе – поэтического), актерской игры, танца, музыки (флейты и барабаны) и хора из 8-10 человек. Особую эстетическую функцию выполняют также великолепные, роскошные одеяния актеров, маски, с глубоким психологизмом выражающие тончайшие оттенки человеческих чувств и строго сценическое пространство, главной декорацией которого является изображение древней сосны. Сценическое движение, канонические позы и жесты были строго рассчитаны и выверены; каждый элемент драмы, от актерской игры до покроя и цвета костюмов и декора веера; помогающего актеру играть со сценическим пространством, строго соответствовал единой системе символов, позволявшей более глубоко раскрыть образ героя. Главный акцент делался на психологические образы. Репертуар Но весьма разнообразен, в настоящее время известно около 240 пьес различного содержания; типичные герои пьес Но – духи великих самураев прошлого, являющиеся в мир людей, чтобы отомстить или проститься со своими близкими. Примечательно, что в классическом театре Но все роли, включая женские, исполняются только мужчинами. Составной и обособленной частью действа Но являются представления кёгэн, развлекательные интермедии комического характера, восходящие к старинной китайской клоунаде. Смысл представлений кёгэн заключается в снятии у зрителей излишнего эмоционального напряжения в перерывах между «серьезными» Действиями Но.