Жизнь и творчество Леонардо да Винчи

Ученики и последователи  Леонардо много раз старались  повторить улыбку Джоконды, так что  отблеск этой улыбки – как бы отличительная черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших его последователей слащавой, жеманной, просто изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил ее великий кудесник живописи.

Важнейший из общественных заказов Леонардо был также связан с войной. В 1503, возможно по настоянию  Николо Макиавелли, он получил заказ на фреску размером примерно 6х15 м с изображением «Битвы при Ангъяри» для зала Большого совета в палаццо делла Синьория во Флоренции. В добавление к этой фреске должна была быть изображена Битва при Кашине, заказ на которую получил Микеланджело; оба сюжета – героические победы Флоренции. Этот заказ позволил двум художникам продолжить напряженное соперничество, начавшееся в 1501. Ни одна из фресок не была закончена, поскольку оба художника вскоре уехали из Флоренции, Леонардо – снова в Милан, а Микеланджело – в Рим; подготовительные картоны не сохранились. В центре композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного пейзажа с горной грядой на горизонте [7; c. 314-315].  

4. Поздний  период творчества Леонардо да  Винчи

Леонардо сделал несколько набросков на сюжет Мадонна с Младенцем и св. Анной. Впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже – картина, находящаяся ныне в Лувре. На фоне цепи гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творения, вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение замысел, безусловно, новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком. Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо [6; c. 420-428].

«Иоанн  Креститель» (Лувр) изображает человека с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа.

Тростниковый крест  и звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что, на картине  изображен Иоанн Креститель, или  Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки – ещё  один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое  «расчистит путь» грядущему явлению  Мессии. На лице, выделенном светом, с  острым овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая  улыбка, которая не согласуется с  образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося  саранчой и всякой дикой пищей. История  этого произведения, обнаруживающего  то ли манерность, то ли поиска языка  экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием  Иоанн Креститель: Вазари говорит  об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она затем перешла во владение французских королей. Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности. Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи датируют картину концом римского – началом французского периода творчества Леонардо (1514 – 1516) [3; c.270-275] .

В поздней серии  рисунков «Потоп» (Виндзор, Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них – поэтические, другие – бесстрастно описательные, третьи – научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория [1; C.412].

Для Леонардо искусство  и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами  постоянного стремления наблюдать  и фиксировать внешний вид  и внутреннее устройство мира. Определенно  можно утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись  занятиями искусством.

III ВЫВОДЫ

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие  universale. Этот необыкновенный человек всё знал и всё умел – всё, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чём в его время ещё не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришёл к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником… Легче перечислить, кем он не был. Причём в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и учёным. Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся со стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит». Первоначально имелась ввиду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.

IV СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1)          Алпатов М. «Всеобщая история искусства».- М.: Просвещение, 1979.- 488с.

2)         Брагина Л. М. «Итальянский гуманизм: этические учения XIV-XV веков».- Москва. «Высшая школа», 1977.- 455с.

3)         Вазинская Т. Я. «Искусство».- Минск: «Лимариус», 1997.- 389с.

4)         Лазарев В. Н. «Леонардо да Винчи».- Издательство академии наук СССР, Москва, 1952.- 237с.

5)         Лекції з сторії світової та вітчизняної культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб. допов./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника.- Львів: Світ, 2005.- 568с.

6)          Любимов Л. «Искусство Западной Европы».- М.: Издательство «НАУКА», 1975.- 562с.

7)          Мультимедийная энциклопедия «ART. История искусств».- М.: Омикрон, 1996.- 780c.

8)         Мультимедийная энциклопедия «Леонардо  да Винчи».- М.: E. M. M. E. Interactive, 1996.- 565c.