Великие люди, внёсшие свой вклад в развитие классической хореографии: Леонид Михайлович Лавровский

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  «Российский государственный университет

физической культуры, спорта, МОЛОДЕЖИ И ТУРИЗМА

(ГЦОЛИФК)»

 

Институт спорта и физического  воспитания.

Кафедра: «теория и методика танцевального  спорта».

РЕФЕРАТ

По дисциплине «Хореография»

ТЕМА:

Великие люди, внёсшие свой вклад  в развитие классической хореографии

 

 

 

Выполнил:

Зимин Максим Олегович

 

 

 

Москва 2012

Содержание

 

Введение

1. Энциклопедическая справка
2. Семья
3. Творческая биография
4. Призы и награды
5. Театральные работы

Заключение

Литература

 

Введение

 

Классический танец является основой  хореографии. Классика позволяет познать  все тонкости балетного искусства, почувствовать гармонию движений и  музыки. Многие подумают, зачем заниматься «старым», когда есть множество новых  современных направлений. Но нужно  понимать, что все новое берет  свое начало из танцев прошлых столетий. Так, классика впитала в себя все  самые изящные движения из народных и бытовых танцев нескольких веков, постепенно совершенствуя позиции  рук и ног, положения головы и  тела. Все танцевальные движения в  классическом танце имеют названия на французском языке, поэтому танцоры  разных стран без проблем могут  понять друг друга Занятия классическим танцем позволяют развить гибкость, координацию движений, укрепить опорно-двигательный аппарат, способствуют развитию выносливости, физическому и интеллектуальному  развитию, а также учат управлять  своим телом. Различные комбинации позволяют танцевать красиво  и элегантно, даже если это простые  движения кистью, ногой или головой.

 

1. Энциклопедическая справка

Леонид Михайлович Лавровский (настоящая  фамилия Иванов) [5(18).6.1905, Петербург - 27.11.1967, Париж, похоронен в Москве], артист, балетмейстер, педагог. Народный артист СССР (1965). По окончании ЛХУ (педагог  В.И. Пономарёв) в 1922-1935 годах артист Ленинградского театра оперы и балета. Партии: Амун («Египетские ночи»), Альберт; Кули («Красный мак»), Актёр («Пламя Парижа»), Дезире, Зигфрид; Юноша («Шопениана»). Участник танцсимфонии Ф.В. Лопухова «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена. Одновременно с исполнительским творчеством поставил: «Грустный вальс» на музыку Я. Сибелиуса (1927), «Времена года» на музыку П.И. Чайковского (1928, обе ЛХУ), «Симфонические этюды» и «Шуманиана» на музыку Р. Шумана (1929), «Испанское каприччио» на музыку Н.А. Римского-Корсакова, «Фадетта» (1934 - все Ленинградский Малый театр), «Катерина» на музыку А.Г. Рубинштейна, А. Адана в обработке Е.А. Дубовского (1935, ЛХУ). В 1935-1938 годах художественный руководитель балетной труппы Ленинградского Малого театра, в 1938-1944 - Театра им. Кирова. К этому периоду относится создание его крупнейших балетов «Кавказский пленник» (1938), «Ромео и Джульетта» (1940; 1963, Будапешт). В 1944-1964 годах (с небольшими перерывами) Лавровский - главный балетмейстер Большого театра, где им были поставлены: «Раймонда» (1945), «Ромео и Джульетта» (1946; Гос. пр. СССР, 1947), «Красный мак» (1949; Гос. пр. СССР, 1950), «Вальпургиева ночь» (1949), «Фадетта» (1952), «Сказ о каменном цветке» (1954; 1961, Хельсинки), «Паганини» (1960), «Ночной город» на музыку Б. Бартока, «Страницы жизни» А.М. Баланчивадзе (обе 1961). В новой редакции Лавровского шли «Жизель» (1944; экранизирован на ТВ в 1975 году) и «Шопениана» (1946). Лавровский - организатор первой в стране труппы «Балет на льду» (1959), где поставил «Зимнюю фантазию» (1959) и «Снежную симфонию» (1961). Государственная премия СССР (1946, 1947, 1950). Награжден 2 орденами Ленина и медалями.

 

2. Семья

 

Жена — Чикваидзе Елена Георгиевна (1910-1996), балерина

Сын — Михаил Лавровский (1941), артист балета и балетмейстер

Внук — Леонид Лавровский-Гарсиа (1987), преподаватель актёрского мастерства в РАТИ.

 

3. Творческая биография

 

По окончании Петроградского хореографического  училища в 1922–1935 поступил в Мариинку, ставшую Театром оперы и балета имени Кирова. Двадцатые годы – это все еще золотой век русского балета. В начале 20-х годов Лавровский был участником танцевальных экспериментов Баланчивадзе (Баланчина) в «Молодом балете». В конце 1920-х годов Леонид Лавровский начал сам ставить танцы, в том числе для учеников Агриппины Вагановой. В этих зарисовках танцевал юный Констанин Сергеев. Первый «большой» балет – «Фадетта» (на музыку «Сильвии» Делиба) появился в 1934 году. Либретто он написал в соавторстве с режиссером драмы Владимиром Николаевичем Соловьевым, литературной основой стала повесть Жорж Санд.

В первых своих балетах Леонид Лавровский, по мнению критиков, отвел музыке роль аккомпанемента к действию пластических драм. Его не пугало отсутствие «свежих» мелодий, он обратился к композиторам минувших дней – Делибу, Адану.

Уже в 1935 молодой балетмейстер возглавлял балет Малого оперного театра, в 1938–1944 возглавляет труппу в Театре оперы  и балета им. С.М. Кирова, где в 1940 ставит балет, обессмертивший его имя  – «Ромео и Джульетта».

Встреча Сергея Прокофьева и Леонида  Лавровского состоялась осенью 1938 года в Москве. «С самого начала, — вспоминает Лавровский, — я почувствовал, что  музыка затронула что-то в моем сердце, сразу сделалась близкой и  понятной... я уже твердо знал, что  спектакль ставить буду, о чем  и сказал Прокофьеву. Сергей Сергеевич  был очень рад этому и совсем не рад другому, когда услышал, что  в балете не хватает еще многих номеров, что кое-что нужно переделать, кое-что расширить... Началась наша совместная работа по созданию окончательной редакции клавира и общего плана спектакля, перешедшая потом в крепкую дружбу. Должен заметить, что на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим  трудом и крайне неохотно».

В 1945 году Лавровский переезжает в  Москву, чтобы возглавить балет Большого театра. Главным «багажом» балетмейстера  становятся ленинградские классические постановки и, конечно, «Ромео и Джульетта». «Настоящая постановка, — писал  о московском спектакле Лавровский, — ни в коей мере не является механическим перенесением спектакля со сцены  Театра имени С.М. Кирова. Мною был  произведен радикальный пересмотр  решения ряда сцен, углублены и  видоизменены характеристики образов, пересмотрен танцевальный язык отдельных  персонажей. Подобную же работу сейчас делает художник П. Вильямс...» 

Разумеется, путь балетмейстера не был усыпан розами, случались и  конфликты. Вот что писал в  автобиографии обиженный Прокофьев: «Театр имени Кирова поставил балет  в январе 1940 года со всем мастерством, присущим его танцорам, хотя и несколько  уклонившись от основной версии. Это мастерство могло быть еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой».

Причиной обиды стало хореографическое решение Леонида Лавровского, которое  повлекло за собой серьезные изменения  партитуры. Яркий пример: в московской постановке в последнем действии балета появилась новая картину («Мантуя»), а сама партитура была переоркестрована.

Балетмейстер шел на это сознательно. В своих воспоминаниях Леонид Михайлович Лавровский писал, что после  первого прослушивания музыки балета в авторском исполнении на фортепиано он заявил Прокофьеву: «Не хватает  еще многих номеров», «кое-что нужно  переделать, кое-что расширить». Прокофьев  был этому совсем не рад - «замолчал  и, сморщив нос, изобразил довольно кислую гримасу, выражая этим явное  неудовольствие.

Как хорошо знакома мне была впоследствии эта гримаса,- признавался балетмейстер, - но здесь я познакомился с ней  впервые». «Должен заметить, что  на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим трудом и крайне неохотно».

Вот еще одно признание из воспоминаний балетмейстера: «Когда начались оркестровые  репетиции, начались новые трудности. Партитура была сочинена Прокофьевым  задолго до того, как я сочинил  спектакль. Отсюда в ряде случаев  получился «разрыв» сцены с оркестром. Нередко оркестр был интимнее сцены, на сцене господствовали страсть  и темперамент, а в оркестре была утонченная элегантность».

Леонид Лавровский принадлежал  к поколению советских балетмейстеров, представлявших «драмбалетом». Этот стиль считался выражением «социалистического реализма» в танце. Большинство постановок Леонида Михайловича – многоактные повествовательные балеты-пьесы, нередко на сюжет литературных произведений, где действие основывалось на развитии фабулы в большей степени, чем на музыке, а пантомима была столь же существенной, как и танец.

Когда в 1960-х годах открылись  новые возможности для творчества и право на существование получили различные балетные жанры, Лавровский начал экспериментировать и с  формой одноактного балета и обратился  к музыке С.В. Рахманинова («Паганини», 1960) и Б. Бартока («Ночной город» на музыку балета «Чудесный мандарин», 1961). В 1957 году Леонид Лавровский стал одним из основоположников нового жанра – балета на льду! До 1962 года он был художественным руководителем Московского балета на льду, а с 1964 – художественным руководителем Московского хореографического училища, где преподавал с 1948 года.

Леонид Лавровский вошел в историю  балета как хореограф, зафиксировавший  высшее достижение так называемого  драмбалета - танца, в котором драма превалирует над собственно танцем. Легендой мирового балетного театра стал его балет "Ромео и Джульетта", показанный на первых зарубежных гастролях Большого театра - в Англии в 1956г., получивший грандиозный прием у публики и вызвавший к жизни другие хореографические интерпретации шекспировской трагедии - Джона Крэнко и Кеннета МакМиллана, находившихся под очевидным влиянием его спектакля.

Из рецензии, опубликованной в газете "Таймс": "Может ли балет передать поэзию трагедии "Ромео и Джульетта" без слов Шекспира? Да, может. Спектакль  Большого театра, показавшего целиком  всю трагедию в трех актах и  тридцати сценах, представляет собой  точный перевод каждого слова  Шекспира на язык подлинной поэзии".

С другой стороны, как ни восхищалась  критика Джульеттой-Галиной Улановой, "переводу на язык подлинной поэзии", по ее мнению, все-таки недоставало  танца. Выдающийся английский критик Арнольд  Хаскелл некоторое время спустя, отдавая дань "Ромео и Джульетте" Лавровского, объяснил свое первоначальное впечатление тем, что "это был речитативный балет, а наш глаз был настроен на арии".

Впоследствии, подчиняясь духу времени, пересмотрел свои взгляды и настроился "на арии" и сам Лавровский. Поставленный им для хореографического  училища балет "Классическая симфония" на музыку опять-таки Сергея Прокофьева служит уже исключительно Терпсихоре, а не Мельпомене.

 

4. Призы и награды

 

Сталинская премия второй степени (1946) — за выдающиеся достижения в  области хореографического искусства.

Сталинская премия первой степени (1947) — за постановку балетного спектакля  «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева (1946).

Сталинская премия второй степени (1950) — за постановку балетного спектакля  «Красный мак» Р.М. Глиэра (1949).

Орден Ленина (1967).

Орден Трудового Красного Знамени (1951).

 

5. Театральные работы

 

Альберт («Жизель» А. Адана).

Актёр («Пламя Парижа» Б.В. Асафьева).

Дезире («Спящая красавица» П.И. Чайковского).

Зигфрид («Лебединое озеро» П.И. Чайковского).

Постановки:

"Фадетта" на музыку "Сильвии" Делиба, 1934.

"Катерина" на музыку А.  Рубинштейна, 1936.

"Тщетная предосторожность" Гертеля в аранжировке П.Э. Фельдта (1937).

ГАБТ:

«Раймонда» А.К. Глазунова (1945).

«Красный мак» Р.М. Глиэра.

«Вальпургиева ночь» на музыку Ш. Гуно (1949).

«Фадетта» на музыку Л. Делиба (1952).

«Сказ о каменном цветке» С.С. Прокофьева (1954).

«Паганини» на музыку С.В. Рахманинова (1960).

«Ночной город» на музыку Б. Бартока (1961).

«Страницы жизни» А.М. Баланчивадзе (1961).

Создал новую редакцию балетов  «Жизель» А. Адана (1944) и «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1946).

"Жизель" (1957, Будапешт; 1958, Хельсинки  и Белград).

"Каменный цветок" (1960, Хельсинки).

"Ромео и Джульетта" (1963, Будапешт).

Постановки в театре.

1929 — Симфонические этюды (на  музыку Р. Шумана)

1929 — «Шуманиана» (на музыку Р. Шумана)

1934 — «Испанское каприччио»  Н.А. Римского-Корсакова

1938 — «Кавказский пленник» Б.В.  Асафьева

1940 и 1946 — «Ромео и Джульетта»  С.С. Прокофьева

1944 — «Жизель» А. Адана (новая редакция)

1945 — «Раймонда» А.К. Глазунова

1946 — «Шопениана» (на музыку Ф. Шопена)

1949 — «Вальпургиева ночь» Ш.  Гуно

1949 — «Красный мак» Р.М. Глиэра

1952 — «Фадетта» (на музыку «Сильвии» Л. Делиба)

1954 — «Сказ о каменном цветке»  С.С. Прокофьева

1960 — «Паганини» С.В. Рахманинова

1961 — «Ночной город» Б. Бартока

1961 — «Страницы жизни» А.М.  Баланчивадзе, художник — В. Доррер. (Состав исполнителей: Тамара — Р. Стручкова, Н. Тимофеева, Георгий — Ю. Жданов, М. Лиепа, Андрей — В. Васильев.

 

Заключение

 

Он пользовался уважением труппы, несмотря на то, что внешне был суховат  и сдержан. По словам тех, кто работал  с ним, «Лавровского вообще трудно было назвать общительным, легким человеком. Он очень трудно сходился с людьми, не был оживленным собеседником. И  всегда, даже в шумной компании, сохранял угрюмо-сосредоточенный вид. Зато, уж если ему надо было что-либо узнать, он подчинял нить разговора интересующей его теме и держал ее в своих  руках до тех пор, пока не исчерпывал до конца все возможности собеседников.

В работе он никогда не давал поблажек ни себе, ни другим. «Он был центром, мозгом нашего коллектива, организующим его жизнь, мобилизующим все его  силы, - вспоминает член балетной труппы Большого театра А. Лапаури. - Он умел заставить человека раскрыться полностью, проявить все ценное, заложенное в нем природой. Умел заставить каждого служить общему делу — искусству. Огромную роль здесь играла его собственная неуемная одержимость в работе. Эта одержимость подчиняла себе всех и все. Он не говорил о добросовестном посещении репетиций, не говорил пространно и внушительно о недопустимости опозданий в класс или на спектакль. Он просто не допускал мысли, что такое может быть. Так же, как не понимал, что такое — слишком много работать. Работа была для него способом существования. Другого отношения к делу он не знал и не признавал у других.

Леонида Михайловича Лавровского  могли любить или не любить —  но не уважать его не мог никто. Он, казалось, воплощал самим своим  обликом — корректным, суховатым, подтянутым — дух академизма, старой школы русского балета. В сочетании  с его страстью к работе это  подтягивало и дисциплинировало всю труппу, внушало глубокое уважение к ее руководителю.