Творчість Кіри Муратової

 

 

Міністерство культури України

Київський національний університет

театру кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат на тему:

«Творчість Кіри Муратової»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Виконав

 Студент 3-го КТО  курса

Панісов М.А.

Майстерня: Вержбицького Б.В.

 

 

 

 

 

 

 

Київ

Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских  женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов. Как и большинство русских женщин-режиссеров и писательниц своего поколения, К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки русской "гетероглоссии", охватывающей самые разнообразные формы языка женщин, звучащего на улицах, на работе, дома, но до недавнего времени редко в советской литературе и кино.

Первые три фильма Муратовой  были обращены к характерам, часто  встречающимся среди советских  женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей  среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. В наиболее известном советском "женском  фильме" "Москва слезам не верит" предпринята попытка объединить три жизненные истории в судьбе одинокой героини фильма, Кати. Результат  превзошел все ожидания, картина  имела огромный успех в Советском  Союзе и получила Оскар в Голливуде. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их, но в то же время ее подход предполагает неподкупное  отношение к недостойному в любом  своем проявлении. Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного  восприятия мира.

Путь Муратовой не был прост. Большинство советских зрителей смогли увидеть ее фильмы лишь в 1987 г., а в Америке ее кино и сейчас малоизвестно.  
      После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов. Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Беда Муратовой заключалась  в том, что ее творческий путь начался  в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались  в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые  возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание.

Ее новые фильмы, и особенно "Астенический синдром", проникнуты глубоким отчаянием  осознания все увеличивающейся  социально-нравственной пропасти, разделяющей  личную и общественную жизнь советского человека. Те, кто не смогли, или предпочли  не увидеть по-толстовски пророческой  нравственной проницательности этого  фильма, наградили его эпитетом "чернуха", новым жаргонным словом, имеющим  значение — "излишне натуралистическое  изображение действительности, самых  неприглядных ее сторон".

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления  эволюции ее творчества. Говоря о тематике, можно воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В своей последней картине Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте.

С точки зрения эстетического подхода  имеет смысл разделить фильмы по хронологическому принципу, как  делала сама Муратова, на два периода, к которым относятся по две  картины, и третий период, включающий в себя картины, созданные после 1987 г. Однажды сама Муратова назвала  свои минималистические, черно-белые  фильмы "Короткие встречи" и "Долгие проводы" "провинциальными мелодрамами". Два ее первых цветных фильма, "Познавая белый свет" и "Среди серых камней", относятся к периоду, который режиссер определяла термином "орнаментализм". В фильмах второго периода уже прослеживаются следы гротеска, сюрреализма и абстракционизма, которые будут главными чертами последних трех фильмов: "Перемена участи", "Астенический синдром" и "Чувствительный милиционер".

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся  с замечательным трио: поэт-бард-актер  Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем  известная актриса Нина Русланова (в это время она была студенткой второго курса Щепкинского училища) и сама Кира Муратова, сыгравшая  главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса.

Муратова рассказывает эту историю  в сложной форме прерывистого возвращения к прошлому. Но если, с одной стороны, эта форма  удачно демонстрирует ее талант, то с другой — раздражает консервативный вкус обывателей. Критик с парадоксальной фамилией Н. Коварский заметил: "Когда  смотришь картину, создается впечатление, что режиссер, сидя в монтажной, просто перемешал эпизоды, не вполне осознавая  оправданность этой мешанины." Коварскому не понравилась актерская работа Высоцкого, впрочем, как и сам "не имеющий никаких корней" персонаж. Последний оказался наиболее уязвимым из-за отсутствия, так называемых, "главных черт характера" и "неудачи" режиссера; Муратова не отдала должное единственно приветствовавшейся тематике советского кинематографа: "человек и исторический процесс, человек и его эпоха". С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление. Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи".

Затем режиссер обратилась к сценарию, написанному ее старой подругой Натальей Рязанцевой, под названием "Быть мужчиной", который лег в основу ее следующего фильма "Долгие проводы".^[ Изменение названия служит тому подтверждением. В сценарии Рязанцевой повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". К Евгении Васильевне Муратова относится еще требовательнее, чем к Валентине. Под беспристрастным, пытливым взглядом режиссера выявляются самые главные недостатки героини. Но, как и Валентина Ивановна, Евгения Васильевна не карикатура. Муратова позволяет зрителям увидеть всю ее "силу", и мы краснеем от смущения, когда она публично пилит Сашу за то, что он не чистит ногти, или дает взятку почтальону, чтобы тот дал ей прочитать письмо отца к Саше. В финальной сцене они меняются ролями. Евгения Васильевна впадает в детскую истерику по поводу Сашиного "дезертирства", а Саша, вдруг обретающий зрелость, берет инициативу в свои руки, прекращает эту нелепую сцену, тащит ее в сад, где просит ее снять модный растрепанный парик. Этот парик, занятый на один вечер, очень молодит ее — Саша убеждает мать задуматься над тем, что она есть на самом деле, стать самой собой и научиться самоуважению. Он много раз повторяет: "Я люблю тебя, мама, я тебя не брошу". Камера в этой сцене беспощадна в изображении резкого возмужания Саши, все еще привлекательного персонажа фильма. Также безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации".  

В 1978 году, Фрижетта Гукасян пригласила Муратову работать на Ленфильм, предлагая ей на выбор несколько сценариев. Муратова выбрала нейтральный сценарий Григория Бакланова о любовном треугольнике, сложившемся на строительстве нового тракторного завода-гиганта. История напоминает "Комсомольск" Герасимова: юные добровольцы строят новый заводской город, в котором будут жить они сами и их семьи. Муратова часто называла "Узнавая белый свет" своим любимым фильмом, ей нравился его романтизм и "эстетика строительной площадки".

В "Астеническом синдроме" также  использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические  комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все  то, что я хотела сказать".

Фильм начинается с изображения  гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи  дорог.

В фильме "Узнавая белый свет" снялись три любимых актера Муратовой: Нина Русланова, появившаяся в "Коротких встречах", Наталья Лебре, героиня  изрезанной "Княжны Мери", сыграла  маленькую роль одной из подруг Любы и ее соседки по комнате, позже  она великолепно исполнит главную  роль в фильме "Перемена участи". Сергей Попов (Михаил) сыграет роль Валентина в картине "Среди  серых камней", а также будет  главным героем и соавтором фильма "Астенический синдром". А в  сцене, которой не было в сценарии, снялась, великолепная советская актриса  Людмила Гурченко. Со свойственной ей любовью к импровизации, Муратова заменила Баклановскую юную, наивную  девушку с символическим именем Вера парой близнецов — непрофессиональных актрис. В незабываемой сцене одна из близнецов произносит традиционную речь по случаю очередного мероприятия  на заводе, а слушатели подсказывают ей слова, которые она забывает.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной  советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

"Астенический синдром" в 1989-90 гг. фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

В начале фильма есть сцена истязания  кота, ближе к концу — длинное  и мучительное изображение брошенных  собак, которым предстоит усыпление. В середине картины две юные девушки  издеваются над умственно отсталым человеком. Очень трудно и неприятно  смотреть эти сцены. После сцены  с собаками следуют слова:

Люди не любят смотреть на это. Люди не любят слышать об этом. Это  не должно иметь никакого отношения  к разговорам о добре и зле.

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться  вперед, чем остается верной своим  первоначальным пристрастиям. Картина  углубляет ее исследования в сфере  интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В  предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим  художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам  официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском  фильме так мало просматривается  желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия  была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как  Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать  новаторские, хотя и не коммерческие фильмы.