Сценическое общение и заимодействие

 

Если органический процесс правилен, приспособления, как в жизни, так и на сцене чаще всего возникают непроизвольно. Если же они придуманы актером, подсмотрены им со стороны или предложены режиссером, то и в этом случае, как советует Станиславский, надо уметь оживить их с помощью психотехники, чтобы влить в них, хотя бы «долю подсознания». Сознательно повторяемые сценические приспособления постепенно мертвеют, перестают быть выразителями внутренней жизни артиста: вместо приспособлений к партнерам они незаметно превращаются в приспособления к зрителям, то есть в штампы, парализующие органику жизни роли[4].

 

Для постоянного обновления старых и нахождения новых приспособлений необходимо постоянно бередить фантазию, обогащать запас эмоциональных воспоминаний. Если для каждого момента роли актер будет располагать не одним, а множеством приспособлений, он не станет цепляться за однажды найденное и сможет смело довериться своему сегодняшнему ощущению. Станиславский рекомендует составить список различных человеческих состояний, настроений, чувствований; например: «спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение...

 

-- Ткните пальцем в этот  листок,-- говорил он,-- и прочтите  то слово, на которое вам укажет  случай. Пусть состояние, указываемое  этим словом, станет вашим новым  приспособлением» К.С.Станиславский. Собрание сочинений в девяти  томах. Том 2 М.: "Искусство", 1989, стр. 292.

 

При этом случается, что самое, казалось бы, неподходящее, противоречащее на первый взгляд логике действия приспособление оказывает на партнера самое сильное воздействие. Обращение к человеку с просьбой трудно совместить, например, с насмешливым и презрительным отношением к нему. Однако именно такие неожиданные контрасты между прямым смыслом слов и характером выполняемого действия нередко приводят к наибольшей его эффективности и выразительности.

 

Ориентировка, привлечение внимания объекта, пристройка к нему -- все эти необходимые стадии живого органического процесса нужны для того, чтобы подойти к самому главному, к воздействию на партнера.

 

В общении людей преобладает словесное воздействие. Но в особых случаях, когда того требует обстановка или слова делаются ненужными, возможно взаимодействие с помощью одних лишь физических действий. Они проявляются через жесты, мимику, прикосновения, взгляды, интонации.

 

Взаимодействие предполагает не только умение активно воздействовать на партнера, но и правильно воспринимать это воздействие. Между тем процесс восприятия часто нарушается или вовсе отсутствует на сцене. «Большинство актеров, если и пользуется им,-- говорит Станиславский,-- то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз» К.С.Станиславский. Собрание сочинений в девяти томах. Том 2 М.: "Искусство", 1989, стр. 256. Нельзя правильно воздействовать на партнера, не воспринимая и не оценивая его реакции.

 

 

Заключение

 

Любое представление на сцене -- это всегда процесс взаимодействия партнеров. Причем партнером для артиста является не, только другой артист, но и публика, и даже неодушевленные предметы (реальные или воображаемые). Часто артист сам для себя является партнером: любой монолог, в котором персонаж сомневается, мучается, задается неразрешимыми вопросами, обращен внутрь себя.

 

Взаимодействие с партнером, общение с ним -- альфа и омега сценического бытия. На сцене не бывает моментов, когда артист ни с кем не общается. Не бывает таких моментов и в жизни.

 

Но если в жизни мы взаимодействуем с людьми совершенно естественно, часто непроизвольно, то в условиях сцены настоящее, полнокровное общение с партнером достигается с трудом. Так происходит не только от того, что актер вынужден произносить чужие слова, жить чужой жизнью. Для того чтобы начался процесс взаимодействия с партнером на сцене, нужно на время репетиции или спектакля остановить то внутреннее общение, которое совершается непрерывно. Артист же, по словам Станиславского, «человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечений линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу».

 

Созданная Станиславским система актерского творчества является действенным методом обучения общению и взаимодействию на сцене. Она помогает овладеть тайнами актерского мастерства, обогащает актера новыми принципами артистической техники, без которых до зрителя не дойдет ни тема постановки, ни ее живое, образное содержание. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Эта система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды.

 

сцена станиславский актер общение

 

 

Список использованной литературы

 

1. Абалкин Н., Система Станиславского  и советский театр, 2 изд., М., 1954. С. 164.

 

2. Блок В., Система Станиславского  и проблемы драматургии, М., 1963.

 

3. Кнебель М., О действенном  анализе пьесы и роли, М., 1961. - С. 85.

 

4. Кристи Г., Воспитание  актёра школы Станиславского, М., 1968.

 

5. Станиславский К. С., Работа  актёра над собой. Работа актёра  над ролью, Собр. соч., т. 2 - 4, М., 1954-57.