Профессия конферансье и лучшие деятели этого искусства

Существовало одно обстоятельство, определявшее во многом своеобразие балиевского конферанса. Поскольку связь «Летучий мыши» с капустниками и актерскими забавами не была еще окончательно порвана, зал нового театра поначалу продолжал наполняться театральной и околотеатральной, то есть «своей» публикой. Еще недавно на капустниках этот зритель через минуту становился исполнителем, и все смеялись его выдумке и шутке, а затем возвращался с игровой площадки в зал и сам хохотал над очередным номером своих товарищей. В новом театре какое-то время граница, отделяющая сцену от зала, была стерта. Самое активное привлечение зрителей в происходящее на сценической площадке было непременным условием жанра. И вместе с тем – залогом всеобщего веселья, ради которого и ходили в этот театр.

Летописец «Летучий мыши» в юбилейном издании, выпущенном, к 10-летию театра, писал: «Каждый спускавшийся под свод оставлял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе с пальто и заботы и как бы принимал обет быть в эти немногие ночные часы под крыльями «Летучий мыши» рыцарем смеха и остроумного веселья. Обязан был там, за порогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткою. Иначе рисковал быть изрядно изжаленным, потому что стрелы и шутки «мыши» были отточены очень остро и метко попадали в цель, хотя и спускались с тетивы веселой и ласковой рукою…

Клубок шутки, начинавшейся на сцене, перебрасывался в подвал, потом назад на сцену и все больше и веселее запутывался, захватывая в свои нити все большее число актеров-зрителей».(1Театр «Летучая мышь», Пг., изд-во «Солнце России»,1918, стр.13.)

Конферансье способствовал тесному общению зала и сцены, исполнителей и зрителей. Но это была не единственная его функция.

Представление, носившее мозаичный характер, нуждалось в стержне, в общем сюжетном движении, которое и осуществлял конферансье.

Почти одновременно с «Летучей мышью» стали возникать во множестве другие театры подобного типа. Из лучших дореволюционных, кроме «Летучей мыши», стоит назвать «Кривое зеркало», в 20-х годах – такие, как «Свободный театр», «Вольная комедия», «Балаганчик», «Кривой Джимми»… Можно привести еще много названий, но какое бы имя не носили эти театры, какие бы программы ни показывали, главным в них был смех.

Аккумулятором смеха и веселья на представлениях подобных театров был конферансье.

Никита Балиев, по определению А. Г. Алексеева, «был конферансье-москвич, не московский конферансье, а именно конферансье-москвич; на сцену выходил розоволицый, широкоулыбчивый, упитанный, радостный жизнелюб, хозяин-хлебосол: москвич!» (Алекс. серьезн. и см. стр.233)

Стоит перечитать главы «Войны и мира» Л. Толстого о старом графе Ростове и станет, понятна генеалогия образа Балиева. Был ли он таким на самом деле? Другими словами, пользовался ли он «гримом души»? Еще точнее: выходил ли он перед публикой «как есть» или «ретушировал» свои свойства для создания определенного сценического образа? Вне всякого сомнения, что это было именно так. Тому достаточно подтверждений можно найти хотя бы в статьях, посвященных Балиеву. Как правило, они восторженны. Недовольство критиков Балиев вызывает тогда, когда в пикировке он излишне увлекается своим остроумием и ранит противников. Упреки он вызывает не только потому, что изменяет общей атмосфере легкого веселья – главному девизу «Летучей мыши». И не только потому, что обижает человека, вступившего с ним в состязание, причем обижает не как равного, а как хозяин, забывший правило гостеприимства. Но главным образом потому, что выходит из образа, выходит из «маски», необходимой для его искусства.

Второй зачинатель жанра, Константин Эдуардович Гибшман, конферировал в петербургском театре миниатюр «Кривое зеркало».

В отличие от Балиева он создал маску конферансье робкого, растерянного, подавленного необходимостью выступать перед публикой. Его речь была невнятна, путана, прерывалась долгими томительными паузами. Номера объявлялись неясно, сбивчиво, с частым и как бы ненужным повторением одних и тех же слов. Движения оказывались удивительно неловкими, скованными, не соответствующие тому, о чем говорилось. Все, что делал и произносил Гибшман, воспринималось как чистая импровизация. Уныло повторяющиеся восклицания и продолжительное испуганное молчание трудно было принять за тщательно подготовленную роль. Между тем все вздохи, запинки, жесты, перепутанные реплики были заучены и воспроизводились с таким талантом и мастерством, так естественно, что зритель верил актеру.

Сам того, быть может, и, не подозревая, Гибшман создал своего рода пародию на первый, так сказать, массовый выпуск русских конферансье.

А для выступающих в программе актеров Гибшман был хорош тем, что на фоне имитируемого им неумения их номера всегда выигрывали.

Необходимость для конферансье вхождения в образ и отсюда самое близкое родство этой профессии с актерской блестяще подтверждает деятельность на эстраде Константина Гибшмана.

В создании своего образа он пошел, что называется, от обратного. К тому времени, когда он вступил на эстраду, фигура конферансье стала на ней привычной, и характер конферансье стабилизировался. Это обязательно острослов, человек смелый, находчивый, иногда даже дерзкий – черты, ставшие привычными, дежурными для любого конферансье. В худших образцах положительные свойства превращались в отрицательные: свобода поведения – в развязность или даже наглость, остроумие – в пошлость.

Можно себе представить, какое впечатление на этом фоне производила фигура крайне мешковатая, неловкая, нелепая – человек скованный, даже оторопевший от страха, явно вытолкнутый помимо его воли на просцениум, путающийся в складках занавеса, человек которому не повинуется ни мысль, ни язык! «Я … э-э-э,… видите ли, … да… сейчас перед вами…э-э-э… мы …вы...»

Был ли Гибшман на самом деле беспомощен и скован? Отнюдь нет. Он был хорошим актером и до ухода на эстраду с успехом играл в театре, был острым, живым и далеко не робким человеком. Для построения образа, который он принял на эстраде, Гибшман оттолкнулся от характерных особенностей своей внешности. Полный, с клоками волос, окаймлявших лысину, с большим ртом и глазами которые улыбка превращала в щелки, он усугубил свою неловкость, «неартистичность» и создал на их основе блестящий актерский образ – маску, наглядно подтвердив основу искусства конферансье – перевоплощение.

К создателям конферанса в России также относятся Алексей Григорьевич Алексеев. Начал он свою деятельность в Одессе и Киеве, а с 1915 года выступал в Петроградских театрах миниатюр «Литейном театре» и «Павильоне де пари».

Артист создал иронический образ столичного сноба, вставляющего в свою речь французские слова и фразы, и это нравилось публике.

Все эти три выдающихся мастера русского конферанса обладали необходимой для данной профессии общей культурой. Балиев был прежде актером Художественного театра, Гибшман – инженером, Алексеев окончил юридический факультет Киевского университета, говорил на трех иностранных языках. Они знали, чем живет их публика, интересно подавали номера и хорошо помогали актерам. Дольше других сумел сохранить ведущее положение в своем жанре А.Г. Алексеев.

Между тем Алексеев сохранял свою популярность не только в качестве конферансье, но и как автор пьес, режиссер и художественный руководитель театра миниатюр «Кривой Джимми».

В конферансе Алексеева, как правило, преобладали внутритеатральные темы и пародии, остроумные пояснения к номерам. В его репризах интересно и неожиданно представала пестрая жизнь искусства 20-х годов. Однако современникам это уже начинало казаться недостаточным. Молодежь могла слушать известного артиста скорее с любопытством, чем с подлинным интересом. Конферансье, который выступал во фраке и, особенно с моноклем, то есть точно таким, каким он был в предреволюционном Петрограде, по выражению одного из рецензентов, казался «слишком бонтонным», другими словами – буржуазным.

В отличие от москвича Н. Балиева истинным петербуржцем был А.Г.Алексеев. «На сцену выходил худощавый, безулыбчивый или ехидно улыбающийся, тщательно одетый, очень любезный, гостеприимный, но сдержанный хозяин-собеседник: петербуржец. В глазу у него поблескивал монокль».

Конферансье обязательно должен был быть, как бы сродни залу, слепленным из той же плоти и духа. Черты современника, его облик он воплощал более броско, иногда, даже вплоть до еле уловимой пародийности. Так, Балиев шагнул на просцениум из среды московской интеллигенции. Алексеев являл собой почти зеркальное отражение изысканного петербуржца - это был светский человек, знающий толк в утонченной шутке. Подобные фигуры попадались на улице, в салонах, в театрах и на литературных вечерах. Только облик, созданный Алексеевым, был очень тонко приправлен пародийностью.

Осуществляя связь сцены и зала, конферансье не мог не обладать обостренным чувством современности во всем – в мышлении, в шутках и внешнем облике. Малейшее отставание одного из этих компонентов чревато было отрывом от аудитории, ее равнодушием, а иногда ироническим отношением. Именно в этом смысле можно говорить об изменении образа конферансье. Особенно ярко проявлялось это постоянная пристройка к аудитории (и соответственно перестройка образа) в периоды, когда состав зала радикально менялся. Так, с революцией «светский» петербуржец, созданный А.Г.Алексеевым, канул в прошлое, подобные люди исчезли из жизни, их уже не было в зале, а новый зритель, который заполнил ряды кресел, увидев его на просцениуме, категорически отверг.

«В 20-е годы, - вспоминает А.Г. Алексеев, - в Англии премьер-министром был Чемберлен, злейший враг советского народа. На всех карикатурах и плакатах его рисовали с моноклем, часто увеличенным для броскости рисунка.

Да и других буржуев, «героев» Антанты, военных и штатских, изображали с моноклями, так что это стеклышко стало почти эмблемой контрреволюции.

А мне это в голову не приходило, и я продолжал появляться на сцене с моноклем. В 1926-ом году в Харькове был какой-то грандиозный концерт. Когда я сказал что-то смешное, вдруг с галерки послышался молодой задорный голос:

- Браво, Чемберленчик!

И раздался общий смех. Но это уже смеялись не остроте Алексеева, а подняли на смех самого Алексеева. Вот что бывает, когда хотя бы в мелочи теряешь в театре ощущение времени, эпохи!

Конечно, в этот же день монокль был сдан в архив!»(Алексеев, сер. и см.ст.259)

Своевременность рождения этой профессии подтверждается почти мгновенным ее распространением. Сейчас, даже трудно отделить даты появления Никиты Балиева в Москве и Алексея Григорьевича Алексеева в Петербурге. Они открыли плеяду блистательных мастеров этого жанра. За ними последовали К. Гибшман, А.Менделеевич, П. Муравский, позже М. Гаркави и многие другие.

Конферансье были теми, кто, как опытные кулинары, приправляли представления нужными дозами соли, перца и пряностей, делая тесную связь сцены и зала еще теснее. Публика в подобных театрах, так уж повелось от прародителя – капустника, была активно втянута в представление. Реплики неслись не только со сцены в зал, но и из зала на сцену, а точнее – на авансцену, к конферансье.

Профессия конферансье тогда требовала импровизации, молниеносной реакции и, конечно, блистательного остроумия, ибо зрители активно втягивались в игру и не молчали. Среди публики попадались опытные остроумцы. Горе конферансье, который из “словесных боев” не выходил победителем.

Приводить примеры остроумия более чем полувековой давности, да еще родившегося к случаю, в определенной ситуации и атмосфере, не имеет смысла. Но образец находчивости конферансье привести стоит, он поучителен. Остроумие – это, конечно, дар природы, но, как и всякий талант, оно требует развития, воспитания, тренировки. Точно так же и находчивость. Тугодумам (равно как и людям с органическими пороками речи) не стоит выбирать профессию ведущего или конферансье. Но раскрепостить свой природный дар можно, нужно, необходимо. И тут удачные образцы – верные помощники.

А. Г. Алексеев вспоминает, что во времена нэпа не самую лучшую часть зала составляли повылезшие невесть из каких укрытии различные дельцы, часто с большим капталом, но с весьма малым запасом культуры. Один из таких посетителей верхом остроумия счел парировать шутку криком «сволочь». Это привело в замешательство даже такого опытного конферансье, каким был А. Г. Алексеев. «… Но ответить надо, - вспоминает он, - и стал я мямлить о том, что, мол, в политике мы научились разбираться, а юмора еще не понимаем, и в то же время лихорадочно соображал: не к такой лекции обязывает мое место на просцениуме, но если отделаться шуткой, он и не такое скажет; так что же? Что?! В это время директор театра… прибежал за кулисы: «Дайте свет в зал!» Дали – и это спасло меня! Я тут же повернулся к сцене и сказал: «Не надо, погасите, я не хочу видеть то, что слышал!»(1алексеев,серьезное и смеш.1967 стр. 270)

Изящный нокаут! Оставлять за собой последнее и «неперешибаемое», непререкаемое слово в словесных поединках было блестящим свойством, неотъемлемым условием профессии конферансье. Эстрадные легенды сохранили немало сказаний о славных победах, неотразимых ответах, неумирающих остротах.

Конферансье «первого призыв» отличались яркими индивидуальностями. Каждый являл собой на эстраде определенный образ с подчеркнутой характерностью.

Поражавшая в прежних конферансье способность молниеносной и победоносной конрреплики была плодом не только таланта, культуры, но, как и в каждой профессии, обязательно работы, тренажа, впитывания чужого опыта. Многие конферансье и том числе А. Г. Алексеев считают лучшим своим учителем Владимира Маяковского. Рассказы о том, как поэт разговаривал с аудиторией, как намертво сражал своих противников, стали хрестоматийными, многие его остроты и реплики вошли в наш обиход, как поговорки.

Обязательное для конферансье перевоплощение в определенный сценический образ. (Щербакова концерт и его вед.1974.с.5-15.)

Да, искусство конферансье изначала было присуще и необходимо внутреннее перевоплощение, внутренняя перестройка и «подстройка» в постоянный образ. Поведение его в этом образе зависело от состава публики и от самых различных ситуаций, часто неожиданных.

Так первые конферансье конструировали свой образ из собственного «материала», подчеркивая данные им характером и жизнью свойства.

1.2 Основные тенденции  развития сольного конферанса  в 1917 - 1945 годы XX века

1917-1929 гг.

С введением нэпа вновь возникают театры миниатюр, оживают подмостки в ресторанах, всевозможные кабаре с названиями вроде «Таверна заверни», «Кабаре Табарен», варьете «Ночной экспресс» со съездом гостей к двенадцати часам ночи. На этих эстрадах появились новые артисты, затейливо подающие и сервирующие исполняемые номера, то есть выступающие в роли конферансье.

А.А. Грилль и А.А. Менделевич, иногда М.А. Добрынин, а позднее А.А. Глинский и Г.А. Амурский выступали на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», Н.С. Орешников – в кабаре «Пикадилли». На просцениуме Петроградского «Балаганчика» выступали Ф.Н. Курихин, Н.В. Петров и особенно удачно С.А. Тимошенко. В московском театре-кабаре «Не рыдай» пробовали свои силы в этом амплуа бывшая актриса театра Комиссаржевской Мария Марадудина и молодой писатель-юморист Виктор Ардов. Конферировали здесь также Марк Местечкин, Георгий Тусузов и тогда еще только начинающий, а потом и известный мастер «словесного боя с публикой» Михаил Гаркави.

Стиль конферирования в начале 20-х годов по сравнению с предреволюционным периодом заметно изменился даже на подмостках кабаре. Так, московский «Не рыдай» О.М. Брик считал «чрезвычайно интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре». Естественно, что положение конферансье – посредника между публикой и артистами оказалось довольно сложным. Он уже не столько развлекал и веселил, сколько нападал и оборонялся. Конферансье часто действовал по принципу: нападение – лучшая защита. Он первый задевал посетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку.