Культурное наследие киноискусства XX века

Содержание   
Введение…………………………………………………………………………2 
Глава 1. Предпосылки и условия возникновения кинематографа……………4

Глава 2. Культурное наследие киноискусства XX века………………………8

2.1 Кино в культуре как зрелищное искусство………………………………….8

2.2 Образ природы в кино XX века как символ высокой культуры человечества……………………………………………………………………10

2.3 Жизнь человека в жизни кино………………………………………………12

Заключение……………………………………………………………………….14

Библиографический список……………………………………………………..15

Введение

 Настоящая работа посвящена изучению яркого явления XX века: экранной культуры. На мой взгляд данная тема очень актуальна как в культорологическом, так и в психологическом аспекте. В наши дни миллионы людей регулярно ходят в кино, подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха.  
Потом наступает встреча с художественным фильмом - произведением искусства, который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Один, другой такой фильм и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей. К тому же экранное творчество является ярчайшим явлением культуры XX века.

Задачей моей работы является постановка вопросов о том какой была экранная культура, какой она является сейчас, какой она будет в третьем тысячелетии и как она влияет на культурное обогащение человечества в целом. В первой части моей работы я попытаюсь показать, как на глазах двух-трех поколений кинематограф из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры. 

Мне показалось важным представить экранное творчество как достояние истории, изучив его возникновение и его природу, и как явление культуры. Также необходимо будет рассмотреть саму природу экранного творчества: её стили и жанры. Отдельная глава будет посвящена рассмотрению человека в кино, как основного явления экранной культуры.

Существует немало мнений и высказываний о том, что "Настоящий XX век" начался отнюдь не тогда, когда этот хронологический факт был показан календарем. Обычно, имел в виду массовую психологию современников и осознание ими своего бытия в новом столетии отодвигается к созданию "чуда массовой культуры" - изобретению кинематографа. Актуальность данной проблемы налицо, ведь заставляют обращать на себя внимание вопросы массового искусства: массового успеха, вкуса, спроса, тиража, репродуцированности в широком смысле. По-новому драматично, остро рассматриваются проблемы художественных средств в системе массовых коммуникаций, искусств, "рукотворных" и искусств "технических", уникального и тиражированного творчества и распространения, исполнения и трансляции. 

Можно сказать, что экранная культура переживает свой первый крупный юбилей - ей 100 лет. Задача моей работы - показать какой была экранная культура и какой она может стать в III тысячелетии. На глазах двух-трех поколений кинематограф из технической новинки превратился в часть повседневной жизни миллионов людей, в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры, и даже в музейное достояние. О сохранении кинолент в последние годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками, произведениями изобразительного искусства, а то и кружающей среды. В данной работе важно представить достояние кинематографа как достояние истории, и как живое, непрерывно развивающееся явление культуры. Думается, ничто так не отражает специфику кино в культуре, как разнородность и разноплановость того, что о нем писали. 

Глава I. Предпосылки и условия возникновения кинематографа

В своей вековой эволюции киноискусство разрывалось между двумя противоположными началами - зрелищностью и повествовательностью. Балаганное зрелище изначально, оно тут же стало рассказывать душещипательные истории. Под воздействием литературы (самой разной - классической, приключенческой, бульварной) экран обрел свое неожиданное для многих призвание - быть наследником древних рассказчиков, ублажая простой народ сказками и былинами. Зримая литература и движущаяся живопись, кинематография попала в западню, и ничто, казалось, не могло спасти её от вторичности по отношению к письменному слову. Зачем смотреть фильмы? Это же литература для не грамотных! Но смотреть рассказ, это не совсем то, что слушать, или, тем более читать.

Становясь видимой, последовательность событий приобретает новое качество, и кино, вновь неожиданно для себя самого, цепляется уже за другую тоже древнюю традицию: "Хлеба и зрелищ". Горожане в первом поколении, сделавшие головокружительную карьеру новому искусству, тоже жаждали зрелищ и тоже получали их в кинотеатрах - храмах нового божества.1

Родоначальник кинозрелища французский режиссер Жорж Мелес переносил на экран свои нехитрые трюковые представления и не подозревал, что тем самым закладывает основы самой могущественной индустрии века - индустрии развлечений. В своих "феериях" он наглядно демонстрировал то, чего "не может быть", предугадывая судьбы практически всех форм кинофантастики: от сказки до фильмов-ужасов. Специфической особенностью произведений, в которых зрелищный принцип построения преобладает над повествовательным, является своеобразное "взламывание" внутреннего мира произведения (связного рассказа) и включение вставных номеров - аттракционов, которые и завлекают зрителя.

Когда уже в 1902г. в "Путешествии на Луну" Мельеса в ученом собрании появляются танцовщицы и именно им приходится вталкивать ядро в жерло пушки, разгадку нужно искать не в нравах эпохи Жюля Верна (или Мельеса), а в том простейшем факте, что на полураздетых (по тогдашним понятиям) молодых женщин приятно посмотреть и люди именно за это готовы платить деньги. Танцы на зрителя, поклоны в зале здесь становятся нормой, как и помещение на возвратившемся с Луны ядре рекламного знака Мельеса "Стар-фильм". Вообще считается, что изобретатели "живой картинки" братья Люмьер, но они конечно не единственные: их заслуга в том, что они довели до практического осуществления труд многих своих предшественников.2 

Кинематограф братьев Люмьер был технической игрушкой, и сами создатели не предвидели, что его можно будет коммерчески эксплуатировать и, более того, что он является зародышем целой отрасли промышленности. Стоит ли говорить, что о будущем "живой фотографии" как нового искусства тогда и речи не было. Братья Люмьер видели смысл существования кинематографа в техническом усовершенствовании и обогащении фотографии. Кино - это просто-напросто живая фотография. За немногими исключениями почти все люмьеровские ленты были документальными репортажами. Их создатели не инсценировали события, а снимали на пленку живые картинки жизни. В этих первых роликах отсутствовал момент зрелищности, театральности. Не было актеров, сценария, декораций - обязательных элементов современного художественного фильма. "Жизнь как она есть" - такова была программа действий братьев Люмьер. Этой программе соответствовала лента "Прибытие поезда на станцию Ля Сиота". В ней, хотя и в зародышевой форме, можно было обнаружить поистине неограниченные перспективы будущего искусства. Совершенно очевидно, что для братьев Люмьер в их работе не было ничего чудесного и открытие нового искусства произошло бессознательно. Они неподвижно установили кинокамеру на перроне, и сама жизнь решила, как увидит зритель прибытие поезда. Спустя полвека советский режиссер Михаил Рассел разработал систему павильонных съемок, заключающуюся в том, что актеры приближаются или отдаляются от камеры, создавая тем самым планы различной крупности без движения камеры. Первый сеанс принес 33 франка дохода. В последующие дни перед кафе выстраивались длинные очереди любопытных. Кино стало модным. Каждый хотел воочию увидеть чудеса "живой фотографии", состоятельная публика восторгалась изобретением братьев Люмьер. Успех был огромным, но однообразие репертуара грозило кинематографу преждевременной смертью. Однако, после полутора лет непрерывных успехов интерес к кино начал ослабевать. Но в критический момент, когда казалось, что публика перестала замечать сказочные возможности кино, ему на помощь пришел человек, использовавший изобретения братье Люмьер для создания фантастических, волшебных зрелищ - Жорж Мельес. Жорж Мельес, которого по праву называют великим волшебником экрана, сумел использовать опыт братьев Люмьер для создания оригинальных зрелищных фильмов.

Мельес был театральным деятелем - режиссером, актером, продюсером. В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. А фильм был лишь одним из номеров развлекательной программы. Вскоре Мельес всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Неужели на пленку можно снять только то, что происходит в действительности, только то, что человек видит вокруг себя? Мельес, соединяя чудеса театра и фотографии, создал кинематографическое чудо.3

В 1898 году в Монтре, недалеко от Парижа, появилось первое киноателье, где театральная сцена оснащенная кинотехникой, соседствовала с лабораторией фотографии. Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений: в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарных комизм с примитивными, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам - самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов. Мельес за многолетний период своей работы в кино сделал огромный скачок вперед. Он нашел рецепт, помогший кинематографу преодолеть забвение и кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета.

Мельес - создатель фильмов зрелищ, внес значительный вклад в развитие киноискусства. Все французские режиссеры находились под его влиянием, подражали ему, иногда просто копируя его ленты. Создание кинозрелища, изобретение десятков трюков, до сего дня используется на съемках применения цвета (ручная раскраска кадриков), разработка системы актерской игры - вот только небольшая часть заслуг волшебника экрана.  
А главное, Мельес был художником, хорошо сознававшим свою миссию, понимавший, что он делает и к чему стремится. Таким образом, XIX век не только безмерно расширил границы мира, но и дал человеку могущественные средства для познания окружающей действительности. Все это связано с рождением синтетического искусства - искусства кинематографа.

2. Культурное наследие киноискусства XX века

2.1 Кино в культуре как зрелищное искусство

Линия, акцентирующая зрелищное начало в кинематографе, зародилась несколько позднее, поскольку требовала значительно больших затрат. В ней можно выделить такое специфическое и жанровое направление, как боевик. Первыми боевиками в кино были итальянские пеплумы - исторические и мифологические постановочные ленты, как правило, на материале древнего мира: Востока, Греции, Рима. В этих фильмах, конечно же, были свои сюжеты, нередко развернутые и основанные на известных литературных первоисточниках. Но главным для зрителей оставалась реконструкция масштабных событий, в первую очередь катастрофически зрелищного характера: "Последние дни Помпеи" (1908), извержение вулкана Этна в знаменитом фильме "Кабирия" (1914), воспроизведение общеизвестных библейских и евангельских сюжетов и т.д. Нельзя не согласиться с тем, что зрелищность киноискусства играет для общества культурно-просветительную роль.

С приходом в кино синхронного звука укрепились старые и появились новые формы кинозрелища. Фантастика и фильм ужасов, продолжая "линию Мельеса" и следуя заповедям немецкого киноэкспрессионизма, заняли ведущее место в репертуаре кинотеатров.

Но наибольшая слава выпала на долю американских мюзиклов. Когда на рубеже 20-х и 30-х годов эти превосходно поставленные представления стали переносить на экран, возникли новые проблемы. С одной стороны, возможности кинокамеры снимали все ограничения на ракурсы показа номеров. С другой - специфика кино требовала и рассказа о чем-то, хотя бы в качестве предлога. Это пополняло систему кинозвезд новыми театральными исполнителями. Таким образом, кино способствовало переплетению и популяризации различных видов искусств.

Кинематограф в той или иной мере ассимилировал жанровые формы других видов искусства, в первую очередь театра, на также литературы и живописи, переводя их на "язык экрана". Перефразируя известное определение Бахтина, можно сказать, что здесь жанр выступал как представитель творческой памяти в процессе художественного развития.4

В 50-е годы в связи с распространением телевидения перед большим экраном вплотную встала задача выживания в конкуренции с новым видом творчества. Американская кинопромышленность, первой оказавшись под ударом, тут же предложила в качестве противоядия постановочную зрелищную роскошь, недоступную домашним приемникам. Это подкрепило начавшееся еще в 30-е годы распространение цветного изображения.

В 1940 году Эйзенштейн сформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системе фильма на равных правах с драматургией и музыкой, подтверждением чего стал цветной эпизод второй серии "Ивана Грозного", где несколько цветов вне всякой связи с реально-бытовой гаммой влито в ритмически-символически-эмоциональную стихию. Вообще же после того, как к средине 30-х годов цвет стал технологически универсальным и, в принципе, легкодостижимым повсюду, проблема цвета в кино оказалась на самом деле проблемой стиля, актуальной на уровне фильма для современной критики и на уровне общих стилевых примет культуры для историков.5

Зрелищность кино, конечно же, несет в себе и функцию развлекательную. Принципиально новый уровень зрелищности был достигнут за последние двадцать лет благодаря совершенствованию систем звукозаписи и звуковоспроизведения и появлению электронных спецэффектов и комбинированных съемок. Чудовищные превращения в фильмах ужасов, космические путешествия и головокружительные приключения Индиана Джонса, ожившие фантастические и доисторические существа буквально заполонили экраны мира. Детско-подростковое кино, с конца 70-х годов, доказавшее свою экономическую сверхрентабельность, строило свою власть над аудиторией не на драматургической изощренности, а на эскалации зрелищности. Робокоп и Терминатор, Рэмбо, Роки и уличный боец, Жан Клод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне и Арнольд Шварценеггер свели воедино разнопорядковые мифы кинозрелища и тем самым закрепил свой успех.