Культура Византии

Богословские труды были преобладающим жанром литературы во все века истории империи. Сопоставимой с ним, однако, по общественному значению была историография, продолжавшая как  никакой иной жанр византийского  литературного творчества богатые традиции античного историописания. Историки империи почти до ее конца сознательно подражали своим великим предшественникам (особенно Геродоту, Плутарху, Ксенофонту и Фукидиду). Вершиной историографии ранневизантийской эпохи были труды Прокопия из Кесарии, Менандра Протиктора, Агафия Миринейского. Все они владели аттической речью и все писали свои труды в VI в., в канун крушения высокой культуры империи. По сути дела их творчество не столько «открывает» средневековую византийскую историографию, сколько «закрывает» позднеантичную. Наиболее выдающимся среди них был Прокопий Кесарийский, близкий ко двору обладатель высоких постов и титулов, очевидец важнейших событий. Он создал широкую историческую панораму — «Историю войн Юстиниана с персами, вандалами и готами». Позиция автора, стоявшего на грани двух эпох, отразилась и на его творчестве: прославляя деяния Юстиниана I в своей «Истории» и в трактате «О постройках» как христианнейшего и мудрого правителя, Прокопий в своей «Тайной истории» (для близких и друзей из сенаторской оппозиции) создал образ жестокого и безнравственного самодура, ответственного за все беды империи.

Собственно средневековый  жанр исторического повествования  — хронография — возник в конце III — начале IV в. и постепенно стал выдвигаться на первый план. Основоположником жанра был церковный писатель Евсевий Кесарийский. Характерными признаками созданной им хроники, как и большинства позднейших, были: начало изложения «от сотворения мира» (от Адама) с кратким обозрением истории древних (упоминаемых Библией) народов, начиная с халдеев и кончая римлянами, и лишь затем — относительно подробный, погодный, рассказ о хронологически близких автору событиях, из которых чисто субъективно отбирались и регистрировались важнейшие. «Мировая хроника» не имела логической концовки: она обрывалась годом, до которого ее доводил данный автор или его преемник.

Предполагалось, что у каждой такой хроники в последующем может появиться продолжатель. Авторская индивидуальность, аналитичность были чужды хронисту: без какой бы то ни было критики самые разные источники, включая легенды и исторические анекдоты, использовались с равной степенью доверия. Всякого рода чудеса, явления природы, казусы частной жизни героев и крупные сражения, государственные перевороты и народные бедствия излагались как факты, равнозначные по их важности. Авторами хронографов были обычно представители духовенства, в частности — монахи. По своему происхождению, миропониманию и кругу общения они были близки к низшим и средним социальным слоям, их язык и стиль были понятны народу, и хроники стали со временем популярны. Их переводили на свой язык ближние и дальние соседи, как, например, хронику Иоанна Малалы (VI в.).

Христианское мировоззрение  постепенно овладевало и другими  жанрами византийской культуры, которые можно определить как собственно художественные, но до конца VI в. и в этой сфере преобладали античные традиции. Они пронизывали и любовную лирику, и эпиграммы, и речи по поводу тех или иных событий общественной и частной жизни, и эротические повествования, и всегда распространенную в империи эпистолографию как особый вид литературного творчества, выходившего далеко за рамки обмена письменной информацией. Новым, религиозным жанром, сложившимся в то же время, была церковная поэзия, или гимно-графия. Огромную роль в становлении высокого искусства вос-точнохристианского церковного сладкогласия (хорового песнопения) сыграл в первой половине VI в. Роман Сладкопевец — поэт, певец, музыкант. Его гимны (он создал их около 1000) отличали совершенная форма, высокий накал чувств, покоряющая мелодика, близкая по ритму к народной песне.

Яркий колорит поздней античности характерен в IV—VI вв. и для важнейших  областей византийского искусства (живописи, архитектуры, мелкой пластики). Новое, христианское идейное содержание облекалось на первых порах еще в старые формы. Наиболее наглядно это проявлялось в мозаичных, как правило - масштабных, изображениях. Мозаики Большого императорского дворца представляют с большим мастерством и реализмом сцены из сельской жизни, выполненные в многоцветной гамме мозаики храма-ротонды в Фессалонике — галерею ликов святых с ясно выраженными индивидуальными характеристиками, как и мозаики церкви Сан-Витале в Равенне со знаменитыми изображениями Юстиниана и Феодоры. Однако в других мозаиках того же храма и того же времени уже четко отражена христианская эстетика: изображение воспроизводило не облик конкретного человека, а заключенную в нем религиозную идею. Такая же эволюция свойственна и другим жанрам византийской живописи: настенной росписи (фреске) и книжной миниатюре. Однако особенно полно и выразительно духовная символика воплощена в специально созданном в ранней Византии для этой цели жанре живописи — иконе. Она стала наиболее характерным и оригинальным видом восточ-нохристианского изобразительного искусства. Иконописцы владели и отточенной техникой мастеров древности, и искусством передачи глубокого психологизма, присущего позднеантичному портрету, но они переосмыслили его с позиций новой функциональной роли изображения и новых эстетических принципов, утверждавших примат духа над материей: икона запечатлевала не столько облик того или иного святого, сколько присущие ему добродетели.

Византийские архитекторы также  в совершенстве усвоили опыт своих  древних предшественников. В крупных  городах сохранились от античности и водопроводы, и термы, и стадионы, хотя в планировке постепенно восторжествовал средневековый принцип: на центральной площади располагались главный храм и здания администрации, а жилые кварталы разбегались от центра к периферии, возведенные обычно без всякого плана, с использованием особенностей ландшафта.

Сохранившиеся доныне шедевры строительной техники, созданные в ранней Византии, свидетельствуют о глубоких познаниях зодчих в математике и геометрии, в физических и химических свойствах материалов, в законах гармонии и акустики. Самым выдающимся архитектурным памятником ранней эпохи является храм Божественной Премудрости (Св. Софии) в Константинополе. Он был построен в 532—537 гг. Исидором из Милета и Анфимием из Тралл. Грандиозные размеры храма, залитого светом из сорока окон у основания гигантского купола, как небосвод венчавшего здание, мрамор многочисленных колонн, золото мозаик, краски фресок — все было призвано символизировать могущество и единство богоизбранной христианской империи.

Культура ранней Византии находилась на перепутье: она изживала старый, позднеантичный облик, утрачивая немало былых высоких ценностей. Она проникалась новыми духовными идеалами, используя старые и обретая новые формы. Но процесс был далек от завершения — синтез местных разноэтнических и разноликих традиций еще не привел к рождению единой, гомогенной системы.

3. Архитектура 

Первый подъем византийского искусства  приходится на 6 в. Оно достигло блестящего расцвета при императоре Юстиниане I (527—565), когда закладывались основы византийской государственности и  делались попытки возродить былую  мощь империи. Подавление массовых народных восстаний, борьба с пережитками язычества и упорядоченность аппарата управления укрепили военную власть, а победоносные войны с персами, вандалами и готами утвердили мировое могущество Византии, расширили ее границы.

Главным художественным центром  стал Константинополь с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его контрастом богатства и нищеты, шумом богословских споров, массовыми восстаниями. Здесь находился усвоивший многие черты восточной деспотии императорский двор, пребывали патриарх и высшее духовенство, сосредоточились земельная аристократия и высшее чиновничество. В столицу стягивались научные и художественные силы империи, привозились произведения искусства разных народов, здесь вырабатывались новые формы искусства. Огромные богатства, восточная торжественность и зрелищность культовых и придворных церемониалов поражали воображение людей того времени.

Император Юстиниан был одержим  утопической мечтой о сохранении рабовладельческой империи, в которой  высокая античная культура органично сочеталась бы с христианскими идеалами. По всей империи с целью защиты государства от вторжения варваров возводились грандиозные оборонительные сооружения. Особого размаха достигло строительство в Константинополе, прозванном современниками «вторым Римом». Еще в начале 5 в. город с его обширными площадями, украшенными триумфальными арками, увенчанными статуями императоров, термами, акведуками, ипподромами, дворцами с обширными купольными залами, был укреплен мощными стенами с бойницами, многочисленными башнями и бастионами, величественными Золотыми воротами.

Ведущую роль приобрела архитектура  монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием типов. Среди них особенно характерны для  Византии продольно-базиликальные  и центрально-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. В них главную роль начинало играть внутреннее пространство, которое решалось в соответствии с особенностями христианского культа, требовавшего присутствия всей общины в храме. Трехнефная базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (нач. 6 в.) на севере Италии дает представление о типе продольного ранневизантийского храма, в котором нет еще резкого разделения мирян — жителей города и церковного клира (см. рис. 1. Приложение).

Вход в базилику был расположен на западной стороне; преобладающее значение получила центральная ось, направлявшая молящихся к апсиде, наиболее священной части храма, всегда обращенной на восток. Свет в базилику проникал через окна высокого и широкого центрального нефа. Ярко освещенный центральный неф с его стройными пропорциями как бы вовлекал зрителя в глубину, где за высокой аркой, в апсиде, свершался культовый обряд. Ряды колонн и арок менаду ними, членящих пространство базилики на нефы, оконные проемы, линии пола и стен, ритмично вторят этому плавному движению. Представленные в стенных мозаиках торжественные процессии святых дев и мучеников, точно охваченных единым духовным порывом, как бы раскрывают смысл движения.

Наиболее совершенный тип центричного  храма — церковь Сан-Витале в Равенне (532—548). Восьмигранная в основании, она покрыта куполом (диаметр 15 м), покоящимся на восьми столбах, и окружена обходной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по колориту сюжетные мозаики покрывают стены и своды церкви.

Потребность в здании, вмещающем  массы людей, породила в 5—6 вв. новый  тип храма — купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной  подкупольной части его свершалась церковная служба. Боковые и верхние  галереи, отделенные от центра, предназначались для горожан и знати. Эмоциональное восприятие всех средств культового воздействия с наибольшей остротой возбуждало фантазию, вызывало высокие духовные порывы. Архитектура, живопись (мозаика, росписи, иконы), прикладное искусство (драгоценная утварь, богатое облачение священников), зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры — весь этот единый грандиозный художественный ансамбль должен был служить целям церкви.

Гениальное воплощение новый тип  сооружения получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532—537) (см. рис. 2 Приложение).

Строители храма — малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной  мере опыт Пантеона и базилики Максенция, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует идея зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Притвор, перекрытый крестовыми сводами, боковые нефы и хоры походили на парадные залы дворца. Однако в образе храма раскрывается и более широкое представление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил вес предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме, - Цельное, легкое, свободно развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. Причем соотношение пространств подкупольного и боковых нефов заставляет почувствовать несоизмеримость помещений нефов, созданных для молящихся, и ярко освещенного купола, олицетворяющего небосвод. Ощущение многообразия, сложности и величия мироздания передано в изменчивости, текучести внутреннего пространства, в богатстве впечатлений, открывающихся взору с различных точек зрения. Многообразие это приведено в стройную систему благодаря подчинению логичной ясности конструкции.

В основу храма св. Софии положен  план трехнефной базилики в сочетании  с развитым типом центрического  здания. Внешний облик храма с гладкими стенами и контрфорсами прост и массивен. Внутри храма все утрачивает весомость. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (длина храма 77 м; диаметр купола 31,5 м), каркас которого образует 40 арок. Четкая конструктивная система передает нагрузку колоссального распора купола на легкие сферические паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивных столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полукупола, которые, в свою очередь, опираются на своды меньших экседр, которые по три примыкают с обеих сторон, рождают иллюзию легкости конструктивных частей. Это плавное стенание нагрузки к земле одновременно создает впечатление нарастающего подъема к верху купола. Слегка касаясь вершин арок, купол возносится головокружительно высоко (55 м) и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкую оболочку его у основания прорезают сорок окон, образующих подобие светового кольца. Опорные столбы сливаются со стенами. Два этажа колонн и верхние окна сообщают стенам вид ажурных преград. Впечатление разомкнутости центрального пространства вызывается раскрывающимися нишами апсид. Красочное убранство интерьера — стены, покрытые полированным сизо-зеленым и розовым мрамором с волнообразным рисунком, резьбой,— рождает иллюзию легкости конструктивных частей.

В декорации сводов и куполов  были использованы мозаики с символическими изображениями креста. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей также способствовало созданию иллюзии необъятного пространства. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии, Греции и Египта были привезены малахитовые и порфировые колонны. Античный ордер был преобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный горизонтальный антаблемент сменили волнистые аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью. Нерасчлененный массив ее украшен ажурным узором. Гармоничный и величавый храм св. Софии остался феноменом всемирной архитектуры.

4. Живопись

С усилением роли церковного интерьера  в византийском храме формировались  новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных  росписях. Развивая традиции позднеантичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом, Постепенно сложилась иконография Священного писания — сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты христианских святых, которые легко воспринимались и запоминались зрителем. В дальнейшем иконографические типы и композиции превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Система расположения их как бы утверждала незыблемость церковной иерархии святых. Однако византийцы умели раскрыть одухотворенную красоту образов средствами выразительного силуэта, линий, формы, гармоничных цветовых сочетаний.