Контрольная работа по "Культурология"

Однако необыкновенная продуктивность «серебряного века» сопровождалась отчужденностью и даже враждебностью русской культуры к государству. Создатели культуры «серебряного века» были потомками «лишних людей» николаевского царствования. Сейчас они не ощущали себя лишними людьми, но смотрели на власть и империю как на архаику, не отвечающую духу времени. В то же время они считали, что от них ничего не зависит, их творчеством путь России не определяется. Почва уходила у них из-под ног, как и у Российского императорского государства. Россия шла к революционным потрясениям, которые не могли предотвратить ни культура, ни самодержавие. Культура «серебряного века» воспринимала себя как нечто эфемерное, уязвимое, бессильное подчинить и растворить в себе жизненную стихию. «Серебряный век» – блистательная эпоха, но есть моменты, говорящие о надвигавшейся катастрофе, психологическом надломе. Видимо, Россия была обречена, оказавшись в системном тупике. Произошло резкое размежевание сил интеллигенции, росло ра-зочарование в мифе ее мессианской роли в обществе. Интеллигенция – движущая сила культуры. Но вместе с прогрессивным, созидательным она поселяла в русском обществе неразумное, ненависть, непримиримость. Радикальная интеллигенция сформировалась как контркультурная сила; на контркультуре, в частности, создавался русский авангард. Значительная часть интеллигенции предпочла социологизацию элитарной культуре. Другая часть осознавала угрозу культуре со стороны массового движения, боясь люмпенизации культуры «новыми варварами» (высказывание Д.С. Мережковского). Интеллигенция искала новые формы, пыталась выработать цельную культуру, но поиск новой духовности, синтеза культуры на основе философии, религии и искусства остался незавершенным.

Для русской художественной культуры конца XIX – начала ХХ вв. характерна концентрация на небольшом отрезке времени крупнейших явлений культуры, ярчайших индивидуальностей – великих поэтов, художников, актеров, режиссеров, композиторов, множества художественных объединений. Возникает многоликая картина, соседствуют мастера противоположные по своим творческим устремлениям, сосуществуют различные стили. В России, как и в Европе, происходил переход к новым творческим системам. Но в России этот переход происходил очень быстро, часто опережая основные европейские художественные школы.

"Мир искусства", русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально — в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала "Мир искусства" в первоначальном виде существовало до 1904; в расширенном составе, утратив идейно-творческое единство, — в 1910—24. В 1904—10 большинство мастеров "М. и." входило в состав Союза русских художников. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), "М. и." включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках "М. и." участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Мировоззренческие установки ведущих деятелей "М. и." во многом зависели от их острого неприятия господствующего антиэстетизма современного общества, смутного предчувствия грядущих общественных потрясений и желания противопоставить тревожной реальности исконные духовные и художественные ценности. Провозглашая своей задачей консолидацию художественных сил, выступающих против позитивизма под знаком возрождения идей романтизма, теоретики "М. и." выдвигали принцип эстетизации действительности. отводя т. о. искусству роль своего рода преобразователя жизни. Просветительский пафос деятельности мастеров "М. и." проявился в их стремлении возбудить всеобщий интерес к искусству прошлого (особенно к искусству 18 — начала 19 вв.), в их постоянной заботе об охране памятников старины, а также желании шире ознакомить публику с новейшими течениями современного искусства. В то же время признание активной общественной роли художественного творчества противоречиво сочеталось у них с лозунгом "свободного", или "чистого", искусства. Декларируя независимость искусства и отрицая его тенденциозность, они огвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, историческое значение последнего в прошлом), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов (прежде всего Н. Г. Чернышевского) и концепций В. В. Стасова.

Несмотря на некоторую непоследовательность в воззрениях его членов, ранний "М. и." во многом был идейно и стилистически близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков "модерна". Так же, как и в творчестве мастеров западо-европейского "модерна", образный строй произведений художников "М. и." формировался на основе поэтики символизма и шире — неоромантизма; вместе с тем он оказывался в гораздо большей мере наполненным историко-культурными реминисценциями. Важно, однако, что ретроспективизм мастеров "М. и." часто был проникнут духом иронии и самопародии и по сути своей противоположен принципам традиционного исторического жанра. Для представителей "М. и." характерно также постоянное обращение наряду с историческим к "сочинённому" (подчас фантастическому) пейзажу, широкое использование приёмов гротеска, элементов игры, карнавала и театра, мотивов маски и куклы-марионетки, сна и видений, тяготение к "роковой" символике, сказочному, эротическому. Творчеству ряда член "М. и." присущи тенденции неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский; последнего вместе с тем отличает пристрастие и к урбанистическим мотивам); для Билибина и Рериха характерно увлечение средневековым русским искусством, фольклором, древнерус. историей. Поиски мастерами "М. и." стилеобразующего начала выразились в опытах создания произведений, построенных по законам "целостного искусства", т. е. синтеза искусств (см. "Модерн"), и наиболее полно были реализованы в их работах для книги и театра, немногочисленных опытах оформления интерьера, а также нашли отражение в живописи и графике. Живописным (в основном в технике акварели или гуаши) и графическим произведениям членов "М. и." присущи утончённый декоративизм, стилизация мотивов рококо и ампира, соединение плоскостного и трёхмерного начал, изящная линеарность, порой переходящая в орнаментику, сочетание матовых, как бы искусственных тонов. Мастера "М. и." немало способствовали развитию искусства книги в России (помимо основных участников объединения, в этой области плодотворно работали также представители "второго поколения" "М. и." — Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин), значительными были их достижения в области живописного и графического портрета.

Со 2-й половины первого десятилетия 20 в. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников "М. и." происходят существенные изменения. В период Революции 1905—07 ряд из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры. Новый этап существования "М. и." характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве и утверждением мысли о возможности и пользе регламентации художественного творчества (идея "новой Академии", выдвинутая Бенуа), а в сфере практической — активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей. Спектакли, организованные во 2-й половине 1900-х — 1910-е гг. Дягилевым, т. н. Русские сезоны и Русский балет за границей, в оформлении которых участвовали многие члены "М. и.", явились образцами синтеза искусств. С 1917 ряд представителей "М. и." (Бенуа, Грабарь и др.) активно обратился к музейно-организационной и реставрационной деятельности.

4. Парадоксы художественной  культуры советского периода. Способствует  ли тоталитарный режим творчеству  или подавляет его? (Ответ аргументировать  примерами).

В первое десятилетие советской власти в культурной жизни страны существовал относительный плюрализм, действовали различные литературные и художественные союзы и группировки, но ведущей была установка на тотальный разрыв с прошлым, на подавление личности и возвеличивание массы, коллектива. В 30-е годы культурная жизнь в советской России обрела новое измерение.  
Пышным цветом расцветает социальный утопизм, происходит решительный официальный поворот культурной политики в сторону конфронтации с "капиталистическим окружением" и "построения социализма в отдельно взятой стране" на основе внутренних сил. Формируется "железный занавес", отделяющий общество не только в территориально-политическом, но и в духовном отношении от остального мира. Стержнем всей государственной политики в области культуры становится формирование "социалистической культуры", предпосылкой чего стали беспощадные репрессии по отношению к творческой интеллигенции. Боголюбова А.С. в "Очерке художественной культуры советского периода" рассматривает советский период, когда окончательно сформировался и начал действовать механизм тотального идеологического прессинга на культуру и искусство. Механизм, включающий в себя организационные формы (творческие союзы), эстетическую модель (метод социалистического реализма), принципы национальной культурной политики (формула "социалистическое содержание, национальная форма"). Однако в этот же период создаются различные произведения искусства, чей высокий художественный статус подтвержден временем. Этот феномен, определенный автором как `парадокс советской культуры`, стал объектом исследования в данной монографии.

Историю и культуру советской эпохи необходимо рассмотреть в реальных противоречиях общественной жизни, социальной психологии масс, в сопоставлении со всей русской культурой «серебряного века» и Русского зарубежья - составной частью всей отечественной культуры текущего столетия.

Социокультурная панорама советской эпохи - исключительно пестрая, мучительно-сложная диалектическая целостность. Кричащая противоречивость и неоднозначность свойственна как всей системе, так и составляющим ее элементам. Духовное, человечески живое и заветное в ней всегда причудливым образом сочеталось с игнорированием интересов отдельной личности, с бездуховностью административно-командной системы власти, тоталитаризмом, а кровная связь с многовековой историей народа - с официозным прославлением все той же системы: горы фальшивых исследований и произведений в самых разных жанрах, дифирамбов в различном исполнении... Так что сегодня закономерен результат: далеко не все сделанное в советской культуре выдержало строгую проверку временем, испытание «на разрыв». Вместе с тем культура советской эпохи есть особое явление социокультурного мышления, массовой психологии, связанной с российским и русским менталитетом, с традицией беспримерной политизации и игнорирования запросов и прав конкретной личности, с одержимым стремлением масс веровать в идеологические постулаты, с постоянной ориентацией на культ Государства, Отечества и недалекого лидера-пророка... Ненаучной и аморальной выглядит позиция нынешних скоропалительных критиков, кто видит в культуре советской эпохи преимущественно мифологическую утопию, игнорируя ее многозначность и важные связи с духовными поисками в отдаленной и ближайшей российской истории. Суждения Н.Бердяева, Г.Федотова, И.Ильина и других известных философов культуры аргументирование убеждают нас в этом. Сейчас нами осознано главное: советская культура и культура советской эпохи - явно не одно и то же. Многозначную и многослойную культуру советской эпохи нельзя сводить к воспеванию идеалов «светлого будущего» или безоглядного восхваления вождизма. Невероятно наивная утопическая вера, определяющая смысл миллионов других.

5. За что постмодернизм  критикует культуру модерна? Пример «постмодернистского» произведения (теста) в литературе, кино, живописи, архитектуре, моде и т. д. с кратким описанием и анализом на 1 страницу.

Понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения. Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского искусства как бы снимают кальку с демократических процессов в своих произведениях, где все направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнивание «святого и бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и времен, ироническое восприятие традиции, истории, авторитетов.

«Словарь Ламприера» - постмодернистское произведение. Норфолк играет не только с мифологией, в нем совершенно явно присутствуют отсылы к "Маятнику Фуко" Умберто Эко и "Червю" Джона Фаулза. Жанр романа не поддается точной классификации, это и историческое произведение, и детектив, и фантастика, и книга о тайных обществах, найдется место и мистики. Основная сюжетная линия вертится около молодого подданного Британской Короны Джона Ламприера, выходце с острова Джерси, куда 160 лет до описываемых в этой линии событий перебрался Франсуа Ламприер, один из немногих уцелевших из города Ла-Рошель. С тех самых пор, никто из представителей рода Ламприеров не доживал до старости, все они погибали загадочной смертью. То же произошло и с отцом главного героя, растерзанного сворой собак. Джон отправляется в Лондон, чтобы узнать о завещание отца, так он оказывается в центре интриг тайного ордена "Девяти", управляющего Ост-Индийской Компанией и намеревающегося сокрушить французскую монархию. Вторая линия отправляет читателя к моменту зарождения ордена "Девяти". Девять богатых купцов-гугенотов из Ла-Рошель, тайно выкупают акции молодой Ост-Индийской компании, находящейся в тот на момент в глубоком кризисе. Вскоре войска под управлением кардинала Ришелье осаждают их родной город. Спасутся всего десять человек, Франсуа Ламприер и восемь других членов Девятки и младенец, вылетевший из гигантского пожара, который устроит Девятка, чтобы скрыть следы своего бегства. Это две главные линии, но они не одиноки, мы узнаем еще о войне с Портой, которую ведет Австро-Венгрия в союзе с Россией и Пруссией, о жизни Людовика XVI, о странствиях первой экспедиции, посланной Ост-Индийской компании, о пиратах-неоплатонниках. Повествование крайне насыщено исторической информацией, названия книг, авторов, различные события и что особенно важно древнегреческие мифы. Греческая мифология - это по сути базис книги, структура книги заставляет вспомнить о критском лабиринте и Тезее, который должен найти и сразить, живущего в нем Минотавра. Доказательств этого разбросано в тексте много, это и сама структура романа с множеством сюжетных ответвлений, и своеобразная жертва которую приносит род Ламприеров, в каждом поколение, да и образ лабиринта несколько раз звучит в тексте, здесь уместно вспомнить, что сам Ламприер один раз даже будет изображать Тезея. Ламприеру придется пройти через этот лабиринт из интриг и ложных ходов, прежде чем он узнает наконец правду и обретет любовь. Путь ему во многом укажет словарь мифов, который он составляет, именно он поможет ему и читателям расшифровывать многие из намеков, которые разбросаны в повествование. Словарь - это нить Ариадны, которая структурирует пространство и чувства, противостоит безумству, которое использует Девятка, чтобы заставить Ламприера отступить. Миф о Тезее не единственный из использованных, где то на краешке сознания будут присутствовать и Дедал, и Диана, и Аргонавты, и миф о рождение Персея.