Контрольная работа по «Культурологии»

16. Наука как вид деятельности  и социальный институт

Наука как социальный институт возникла в Западной Европе в XVI—XVII вв. в связи с необходимостью обслуживать нарождающееся капиталистическое производство и претендовала на определенную автономию. Само существование науки в качестве социального института говорило о том, что в системе общественного разделения труда она должна выполнять специфические функции, а именно, отвечать за производство теоретического знания. Наука как социальный институт включала в себя не только систему знаний и научную деятельность, но и систему отношений в науке, научные учреждения и организации.

Понятие «социальный институт» отражает степень закрепленности того или иного вида человеческой деятельности. Институциональность предполагает формализацию всех типов отношений и переход от неорганизованной деятельности и неформальных отношений по типу соглашений и переговоров к созданию организованных структур, предполагающих иерархию, властное регулирование и регламент. В связи с этим говорят о политических, социальных, религиозных институтах, а также институте семьи, школы, учреждения.

Однако долгое время институциональный подход не разрабатывался в отечественной философии науки. Процесс институциализации науки свидетельствует о ее самостоятельности, об официальном признании роли науки в системе общественного разделения труда, о ее претензиях на участие в распределении материальных и человеческих ресурсов.

Наука как социальный институт имеет свою собственную разветвленную структуру и использует как когнитивные, так и организационные и моральные ресурсы. В этом качестве она включает в себя следующие компоненты:

1. совокупность знаний и их носителей;

2. наличие специфических познавательных целей и задач;

3. выполнение определенных функций;

4. наличие специфических средств познания и учреждений;

5. выработка форм контроля, экспертизы и оценки научных достижений;

6. уществование определенных санкций.

Развитие институциональных форм научной деятельности предполагало выяснение предпосылок процесса институционализации, раскрытие его содержания и результатов.

Институционализация науки предполагает рассмотрение процесса ее развития с трех сторон:

1) создание различных организационных  форм науки, ее внутренней дифференциации  и специализации, благодаря чему  она выполняет свои функции  в обществе;

2) формирование системы ценностей  и норм, регулирующих деятельность  ученых, обеспечивающих их интеграцию  и кооперацию;

3) интеграция науки в культурную  и социальную системы индустриального  общества, которая при этом оставляет  возможность относительной автономизации науки по отношению к обществу и государству.

В античности научные знания растворялись в системах натурфилософов, в Средневековье — в практике алхимиков, смешивались либо с религиозными, либо с философскими воззрениями. Важной предпосылкой становления науки как социального института является наличие систематического образования подрастающего поколения.

Сама история науки тесно связана с историей университетского образования, имеющего непосредственной задачей не просто передачу системы знаний, но и подготовку способных к интеллектуальному труду и к профессиональной научной деятельности людей. Появление университетов датируется XII в., однако в первых университетах господствует религиозная парадигма мировосприятия. Светское влияние проникает в университеты лишь спустя 400 лет . 

Наука как социальный институт или форма общественного сознания, связанная с производством научно-теоретического знания, представляет собой определенную систему взаимосвязей между научными организациями, членами научного сообщества, систему норм и ценностей. Однако то, что она является институтом, в котором десятки и даже сотни тысяч людей нашли свою профессию, - результат недавнего развития. Только в XX в. профессия ученого становится сравнимой по значению с профессией церковника и законника.

По подсчетам социологов, наукой способны заниматься не более 6-8% населения. Иногда основным и эмпирически очевидным признаком науки считается совмещение исследовательской деятельности и высшего образования. Это весьма резонно в условиях, когда наука превращается в профессиональную деятельность. Научно-исследовательская деятельность признается необходимой и устойчивой социокультурной традицией, без которой нормальное существование и развитие общества невозможно. Наука составляет одно из приоритетных направлений деятельности любого цивилизованного государства

Наука как социальный институт включает в себя прежде всего ученых с их знаниями, квалификацией и опытом; разделение и кооперацию научного труда; четко налаженную и эффективно действующую систему научной информации; научные организации и учреждения, научные школы и сообщества; экспериментальное и лабораторное оборудование и др.

В современных условиях первостепенное значение приобретает процесс оптимальной организации управления наукой и ее развитием

Ведущие фигуры науки - гениальные, талантливые, одаренные, творчески мыслящие ученые-новаторы. Выдающиеся исследователи, одержимые устремлением к новому, стоят у истоков революционных поворотов в развитии науки. Взаимодействие индивидуального, личностного и всеобщего, коллективного в науке - реальное, живое противоречие ее развития.

20.Художественное сознание XX века. Постмодернизм как явление современной  культуры.

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувственностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо.

Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с тенденциями предшествующего модернистского периода.

Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти моменты побуждают к серьезному изучению постмодернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его "кичевой" тенью.

Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма, и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры.

Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом. Представление о западной культуре как обратимом континууме, где прошлое и настоящее живут полнокровной жизнью, постоянно обогащая друг друга, побуждает не порывать с традицией, но изучать архетипы классического искусства, синтезируя их с современными художественными реалиями. Отход от революционного отрицания эстетики возвращает развитие культуры XX века в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни.

Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира - человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как "буржуазные". Видя в неомодернизме или "позднем модернизме" (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т.д.) своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от позднего модернизма.. Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как вРенессансе, а периферийное положение, о чем свидетельствует хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей.

В этой перемене философско-эстетических акцентов отразилась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания как учения З. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой культуры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.

Свободный рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, образуемого достаточно четкими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях. Так, 90-е годы характеризуются как продолжение третьей фазы развития постмодернизма, начавшейся в конце 70-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино тенденций двух предшествующих периодов.

Непосредственный предшественник постмодернизма - художественный стиль середины 50-х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес в этот период к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, попыткам его серийного воспроизводства, ставших для постмодернизма нормой. Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их слияния, взаимопроникновения. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы.

Здесь можно говорить и о молодежном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на изменчивость эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Н. Мэйлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж).

Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, "рая немедленно". Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодернизму 60-х годов популистский оттенок. Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом: подобно тому, как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографией, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями - видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств - музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действиях.

Философская антропология, семиотика, теория информации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально понимаемое как культура меньшинства - пост-мужское, пост-белое, пост-коммерческое и т.д. Спонтанный протест против истеблишмента во всех его ипостасях, в том числе политической и культурной, был обличен в метафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллегоричности, акцент переместился с суперполитизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема - своеобразный римейк Пуссена и Давида. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное - позитивного прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У.Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х годов, если иметь под ними в виду все более активные апелляции к инструментарию массовой культуры. Г. Маркес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.В. Фасбиндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, Ш. Мур, Д. Диксон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру "другогоискусства", чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, аллегоризмом и этической направленностью.