Контрольная работа по "Культурологии"

Импрессионисты выдвинули  собственные принципы восприятия и  отображения окружающего мира. Они  стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между  ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописи. Живописный подход к изображению  как раз и предполагает выявление  связей предмета с окружающим его  миром. Новый метод заставил зрителя  расшифровать не столько перипетии  сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность импрессионистического видения  природы и ее изображения заключается  в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой. По выражению А. Хильдебранда, « далевым смотрением на натуру, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в видимость, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе». Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне «только глазом». Эта отстраненность зрительного восприятия приводила также к подавлению цвета памяти, т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. Объективная правдоподобность приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например, Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

Характерна краткость, этюдность  творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно  фиксировать отдельные состояния  природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и  Барокко. Они использовали ассиметричные  композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц  и предметы. Но парадокс состоял  в том, что, отказавшись от натурализма  академического искусства, разрушив его  каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это  было шагом назад. ⁶

С конца 19 – начала 20 вв. разнообразные  новые течения во французкой живописи объединились под названием постимпрессионизм, который сознательно выступил против некоторых принципов импрессионизма. Постимпрессионизм повысил интерес  к философским и символическим  началам искусства. Художники этого  направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к  декоративной стилизации. К постимпрессионизму относится творчество А. Тулуз-Летрека, который изображал на своих полотнах жизнь актеров, циркачей, певиц, танцовщиц.

Одновременно с импрессионистами в 80-х годах во Франции выступает  со своими картинами голландец Винсент  Ван Гог (1853-1890), искусство которого теснейшим образом связано с  развитием французской живописи. Обладая яркой самобытной индивидуальностью, Ван Гог выработал свою собственную  живописную манеру. Человек напряженной  внутренней жизни, обостренных чувств, художник не мог смириться с окружающей действительностью, полной противоречий и несправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожными настроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога теми беспокойными чувствами, которые  обуревали и его самого. Он достиг небывалого до сих пор в искусстве  эмоционального воздействия цвета, динамичности мазка и линий, остротой выразительности форм. При жизни  Ван-Гога его картины не встретили  признания и были высоко оценены  лишь впоследствии.

Позднее признание получило и творчество Поля Сезанна (1839-1906). Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от них, создав свою особую манеру. Художник стремился  найти постоянный, не зависящий от освящения в данный момент цвет изображаемого  предмета. Сущность его исканий была передача формы соотношения красочных  тонов. «Цвет лепит предметы», - говорил  Сезанн. Так, в натюрморте с персиками  и грушами форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционное расположение продуманно во всех деталях. Все кажется материально  ощутимым и объемным. Но, завоевав эти  качества, живопись Сезаннв утратила, однако, конкретность в изображении  реальных предметов. Часто в его  произведениях нельзя понять, какие  именно фрукты изображены, какие взяты  ткани, из чего сделан тот или иной предмет.

Поиски своего особого  пути в искусстве характеризуют  и творчество Поля Гогена (1848-1903). Подобно  Ван-Гогу, он тоже хотел протестовать своим искусством против окружающей действительности. Но он не боролся с ее пороками, а бежал от них. В 1891 году Гоген уезжает на Таити . Художника пленяет экзотическая природа этого острова, а жизнь таитянских племен, нетронутых современной цивилизацией, привлекает его своей наивностью и чистотой. В картине «Таитянка, держащая плод» силуэт женщины очерчен простыми и ясными контурами. Художник любуется ее спокойным смуглым лицом, естественной грацией позы. Узор юбки напоминает форму ветвей и листьев над головой женщины. Гоген не стремится к оптической верности в передаче окружающего мира. Он пишет не столько то, что видит, сколько то, что хочет увидеть вокруг себя. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вопрос № 4: «Авангард и модернизм в культуре современности».

Ответ:

Модернизм (от французского новейший, современный) – художественно-эстетическая система, сложившаяся в 20-х годах  20 века. Это своеобразное отражение духовного кризиса буржуазного общества, противоречий буржуазного массового и индивидуального сознания. Модернизм объединяет множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм), каждое из которых имеет определенную идейно-эстетическую и художественно-стилевую специфику, но вместе с тем обладает принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью с другими. Становление модернизма как законченной художественно-эстетической системы и соответствующего типа миросозерцания было подготовлено такими его стадиями, как декадентство и авангардизм.

Эти общие тенденции для  различных направлений и течений  модернизма не исключают разнообразия их стилевых поисков. В крайнем своем  воплощении формальные искания модернизма направлены на абстрактное отрицание  предшествовавших художественных форм и основных эстетических принципов: изобразительности – в изобразительном искусстве; звуковой организованности – в музыке; осмысленности художественной речи в словесном искусстве, логики развертывания драматического действия – в театре и т.  д.

Формальные же изыски позднейших представителей модернизма (постмодернизм) нередко приводили к размыванию грани между эстетическими и  внеэстетическим, прекрасным и безобразным, искусством и неискусством. Таким  образом, модернизм в крайних  своих проявлениях объективно приходит к самоотрицанию себя как искусства, эстетики, как явления культуры.

Авангард – условное наименование художественных движений и объединявшего  их умонастроения художников 20 в. , для  которых характерны стремление к  коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями (в том  числе реализмом), поиски новых, необычных  по содержанию, средств выражения  и форм произведений, взаимоотношения  художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились  острейшие социальные антагонизмы  эпохи, отразились растерянность и  отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического  воздействия на реальную жизнь. Черты  авангардизма в 20 в. Проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905-30-х  гг. Фактически это было движение, совершавшее  переворот, но в 30-х годах угасает  как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве  ряда стран Западной Европы и Латинской  Америки наряду с укреплением позиций реалистически «ангажированного искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма.⁷

 

 

           

            Вопрос № 5: «Критика культуры модерна в постмодернизме».

Ответ:

Постмодернизм выступает  в качестве социально-исторического  опровержения ( критика, насмешки, иронии) современного в смысле модерного  времени. Речь идет не о хронологии, а о том, чем она, эта хронология, наполнена – о социокультурном  содержании Нового (модерн) времени, а  еще точнее – о тех идеях  или ценностях, которые были положены в его основу.

Для духовной основы модерна  характерны, прежде всего, три идеи – Разума, Прогресса и Эмансипации. Главное в этом триединстве –  Разум, от него зависят и Прогресс и Эмансипация. Что же в них  можно опровергать? Важно понять, что постмодернизм беспощадно критикует  не сами по себе разум, прогресс, эмансипацию, а их новоевропейскую версию, их просвещенческую определенность. Разум для постмодернизма плох тем, что он слишком, упрямо инструментален и мало коммуникативен, что универсальность в нем несовместима с локальностью и индивидуальностью.

В процессе постмодернизм  не устраивает, прежде всего, его техногенность, имеющая мало общего с истинно  человеческими претензиями к  жизни: с субъективной удовлетворенностью от нее; с укреплением нравственности и морали; С расширением возможностей для свободного и индивидуального позитивного выбора; С экологически чистой средой обитания и т.д .

           Прогресс действительно несет в себе массу отрицательных последствий; он всегда одно лечит, другое калечит. Что касается эмансипации, то ее постмодернизм критикует за трудности совмещения индивидуальной свободы и общественного порядка за то, что научное знание, увы, не освобождает от суеверий и предрассудков (в самых продвинутых странах полно астрологов, гадалок и прочих торговцев сверхъестественным).

            Таким образом, соблазнительно-благостные  картины Разума, Прогресса и Эмансипации,  ставшие исторической достопримечательностью  Модерна, в условиях Постмодерна  явно теряют свою привлекательность.⁸

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованных источников.

 

1. Берсенева А. В. Европейский модерн: венская архитектурная школа. – Екатеринбург, 1991. 209 с.
2. Викторов В.В. Культурология: Учеб. Пособие. – М., 2007. 341 с.
3. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 в. – М., 1985. 132 с.
4. Золкин А.Л. Культурология. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 547 с.
5. Николаев О.А. Симулякры постмодернизма. – М., 2002. 744 с.

 

 

           

 

 

 

¹ Викторов В.В. Культурология: Учеб. Пособие. – М., 2007. 341 с.

² Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 в. – М., 1985. 132 с.

³ Золкин А.Л. Культурология. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 547 с.

⁴ Берсенева А. В. Европейский модерн: венская архитектурная школа. – Екатеринбург, 1991. 209 с.

⁵ Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 в. – М., 1985. 132 с.

⁶ Золкин А.Л. Культурология. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009. 547 с

⁷ Николаев О.А. Симулякры постмодернизма. – М., 2002. 744 с.

⁸ Николаев О.А. Симулякры постмодернизма. – М., 2002. 744 с.