Автор работы: Пользователь скрыл имя, 10 Декабря 2013 в 12:47, доклад
Искусствоведы представляют кино XX века и как достояние истории (в первую очередь в справочно-информационных материалах), и как живо, непрерывно развивающееся явление культуры. Разнородность и разножанровость критики действительно отражает специфику кино в культуре XX века.
Кино усердно пропагандировало гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако, именно кино наделено такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религиозному экстазу.
Введение
Одной из отличительных черт культуры XX в. является расширение сфер ее воздействия на людей через средства массовой коммуникации, такие, как радио, кино, телевидение, которые явились продуктами научно-технической революции. Их значение в усилении информационного обмена трудно переоценить.
Кинематограф как вид искусства отличается от других своей синтетичностью. В нем синтезированы эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, фотографии, музыки, достижения в оптике, механике, химии, физиологии. Популярность кинематографа заключается в свойственной только ему совокупности и многообразию выразительных средств. Кино, зародившись на рубеже XIX — XX вв., возникло под влиянием потребностей общества осмыслить свою историю, жизнь и деятельность и развивалось в русле культуры XX в., поэтому его стили и направления отвечают основным стилям искусства XX в.
Кинематограф оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.
Отличительные черты отечественного кино советского периода
Наше кино, с первых еще, дореволюционных своих шагов, как и в последующие советские времена, развивалось совершенно неоднолинейно, разнонаправлено, в широком диапазоне. Протазанов и Эйзенштейн, Пудовкин и ФЭКСы, Медведкин и Калатозов, Пырьев и Герасимов, Хуциев и Чухрай, Шукшин и Тарковский, Элем Климов и Эльдар Рязанов - это совершенно разные, далеко отстоящие друг от друга художественные миры, совершенно разные пути-дороги. Вот почему "снимать по-русски" - это прежде всего снимать по-своему. Вот почему у нас ни в кино, ни в культуре в целом не удавалось наладить конвейерности и бестселлерства. Мы - штучные.
Но вот как бы разительно ни отличались голоса Пырьева от Эйзенштейна, а Тарковского от его однокурсника Шукшина, все равно есть некий общий знаменатель, который явно объединяет их в некую единую национальную киношколу и тем самым отличает и от других не менее ярко выраженных национальных кинематографий.
Главная национальная особенность нашего кино - это совершенно особый интерес к человеку, стремление как можно глубже узнать его. Недаром именно в России родилась система Станиславского и не имеющая себе равных русская актерская школа. При всей наивности и неразвитости киноязыка более высокий градус психологизма отличал еще самое раннее - дореволюционное - русское кино.
Советское кино, насколько
ему позволяли природные
Этот повышенный "человековедческий интерес" отличает не только фильмы Панфилова, ранней Муратовой, Шепитько, Шукшина, то есть фильмы заведомо серьезные, проблемные, но даже и тот слой картин, которые находятся на противоположном полюсе, в сфере так называемого развлекательного кино. Если сравнить наши комедии, мелодрамы, приключенческие ленты с типологически близкими фильмами зарубежного происхождения, то сразу станет заметно, что у нас на том поприще не только острая интрига и общепринятые приемы, но, прежде всего, нестандартные, остро поданные характеры и очень часто не по жанру тонкая эмоциональная гамма ("Семнадцать мгновений весны" Лиозновой, "Подвиг разведчика" Барнета, "Мертвый сезон" Кулиша, "Белое солнце пустыни" Мотыля, "Ирония судьбы" Рязанова и др.).
Особо насыщенная, переливчатая,
эмоциональная гамма наших
Одна из особо отличительных особенностей русской культуры заключается в максимальной, может быть даже и чрезмерной открытости и распахнутости ее перед всем миром. Подлинно русская художественная традиция - живая, открытая, восприимчивая. Частое обращение к чужому опыту, жадное взаимодействие характеризовали и историю развития нашего кино. Многочисленные заимствования шли нам впрок только тогда, когда брали не просто что-то хорошее, приглянувшееся, а то, что у нас было недостаточно развито. Но не всякая зарубежная диковинка нам подходит. Русская культура, до той поры пока она останется таковой, принципиально не может включить и вобрать в себя многое из того, что так громогласно прокламируется в сегодняшней западной культуре.
Наконец, одна из характерных особенностей русской художественной традиции - это ее незакрепленность. В истории отечественного кино эта специфическая черта запечатлелась особенно наглядно. Русское кино в своем развитии было невероятно торопливым и ненасытным по отношению ко всему новому. Мы не успевали даже и в малейшей степени осваивать и удерживать свои собственные находки и бесценные открытия.
Вот, например, Александр Медведкин открыл совершенно новый материк, огромное, нетронутое пространство с залежами великих сокровищ, которых хватило бы надолго, на целую кинематографию. Но создали один фильм-шедевр "Счастье", и его туту же спрятали в темный подвал и резво понеслись мимо по каким-то совсем другим дорогам.
И если бы не Виктор Демин, который десятилетия спустя почти случайно наткнулся на этот чудо-фильм и не поднял шум, то кто бы вообще сегодня знал об открытии Медведкина?
И сколько же таких дивных находок, перспективнейших открытий во всех сферах кинематографа - режиссуре, кинопластике, музыкальном решении фильма, актерском искусстве - было найдено, нащупано нашей русской киношколой и ее в погоне за жар-птицей новизны! (5, стр.219).
Российское кино в переломные этапы отечественной истории
Кино, как и любой другой
вид искусства, является отражением
своего времени. По мнению искусствоведа
В. Фомина "не вспомнить другой столь
же жалкой и малопродуктивной эпохи,
как перестроечное и
Во-первых, полностью отбрасывалась организационно-творческая модель предшествующего этапа и насильственно, революционными методами и ударными темпами насаждалась принципиально другая.
Другой отличительной чертой этих периодов было и то, что каждый раз отечественное кино непременно оказывалось сильно потесненным зарубежной кинопродукцией. Ведь даже в период сталинского "малокартинья" высокоидейное советское кино совершенно потерялось в наводнении так называемых "трофейных фильмов" (соотношение подобралось к 1: 6, а потом и к 1: 10).
Примечательно и то, что во всех трех случаях "важнейшее из искусств" особенно ретиво пытались превратить в средство чистейшей пропаганды. Отсюда, при всей разнице упомянутых этапов и даже противоположности идеологических начинок, в каждом случае доминирует один и тот же жанр - агитфильм. Так, если в начале 20-х и в последние годы жизни Сталина наше кино убивала слишком уж оголтелая пропаганда учения о классовой борьбе и диктатуре пролетариата, то точно так же крылья перестроечному кино подрезала не менее оголтелая антисоветская пропаганда.
Но если первые две киноперестройки были насильственными, то третья, казалось бы, была естественной, необходимой, даже неизбежной. О ней многие просто мечтали и грезили. Тем более оглушительными и драматичными оказались конечные результаты свершившихся мечтаний о свободе. Трудно было предположить, что ее плодами полнее и разворотливее воспользуются исключительно все самые "темные силы" общества. Представляется, что главной первопричиной жалких художественных результатов третьей перестройки и еще более убого положения отечественного кино, кроется в том, что нас удалось успешно оторвать от опыта нашей национальной культуры, от самих первооснов русской художественной традиции.
Прежде всего, удалось
запутать, а потом и перевернуть
вверх тормашками вопрос о самом
предназначении искусства. В наше рыночное
время все традиционные представления
об особой миссии художника, об ответственности
художественного слова
Во-вторых, выброшен за ненадобностью этический кодекс русской художественной культуры. Добро и зло поменялись местами, намеренно перемешаны до такой степени, что уже инее разберешь, где и что.
В-третьих, тотальный разрыв
произошел в чисто
Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века
По мысли А. Тарковского "как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем". Актерская игра, живописно-пластическое решение, слово и музыка - все это было дано экрану как продолжение традиций, выработанных в различных областях художественного творчества. Каждый новый фильм, более того - каждый новый съемочный день по-новому ставят вопрос о природе кино и дают на него новый ответ (3, стр.231).
Осваивая технико-
Проблема конструктивного
использования факторов, внешних
по отношению к произведению искусства,
вновь возвращает нас к технике,
уже в ее связях с художественным
творчеством. Электронная музыка, фильмы,
создаваемые с помощью
Множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых внутренне значимы размер экрана, развертка изображения, количество звуковых дорожек и т.д. Таким образом, техника, коммуникация и экранное творчество взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляют границы искусства в ряду более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу. История экранной коммуникации от изобретения кинематографа до распространения мультимедиа технологий - яркое свидетельство взаимного оплодотворения технического и художественного творчества (4, стр.607).
Заключение
В течение XX века кинематограф из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры и, наконец, в музейное достояние. О сохранении кинолент в последние годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками, произведениями изобразительного искусства, а то и окружающей среды. В музеефикации есть свои плюсы и минусы. Плюс - уважение и внимание общества в целом, минус - угроза исчезновения из реальной художественной жизни. Музей создается тогда, когда его экспонаты безболезненно изымаются из всей прочей реальности, где им за ненадобностью угрожает гибель.
Искусствоведы представляют кино XX века и как достояние истории (в первую очередь в справочно-информационных материалах), и как живо, непрерывно развивающееся явление культуры. Разнородность и разножанровость критики действительно отражает специфику кино в культуре XX века.
Кино усердно пропагандировало гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако, именно кино наделено такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религиозному экстазу. Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия "божественного ока", которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен быть амбивалентным орудием .
Список использованной литературы: