Эпический театр Б. Брехта

Эпический театр Б. Брехта

 

1.	Создание театра, который бы выявлял  систему механизмов социальной причинности
2.	Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы), брехтовские пьесы-притчи. Противопоставление эпической и драматической формы театра
3.	Разработка различных способов актерской  игры (остранение)
4.	Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети»  как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

 

1. Создание театра, который бы выявлял  систему механизмов социальной  причинности

 

Термин  «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – создатель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыслитель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны прочно вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идеологической платформы Брехта,

2) его теории эпического театра,

3) структурных особенностей, поэтики  и проблематики пьес великого  драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение  и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента  своего возникновения всегда существовало, руководствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпохи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исторических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт  испытал влияние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессионистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависимость от механизмов социального угнетения. У экспрессионистов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов побудили Брехта углубиться в изучение его собственной генеральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

 

2. Аналитическая конструкция  пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для выполнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло первое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, — «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

 

Драматическая форма театра	Эпическая форма театра
Сцена воплощает определенное событие	Рассказывает о нем
Вовлекает зрителя в действие и  истощает его активность	Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность
Сообщает ему «переживание»	Дает  ему знания
Он становится соучастником происходящих событий	Он  противопоставляется  им
Воздействие основано на внушении	Воздействие основано на убеждении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематично, уточнялась на протяжении нескольких последующих десятилетий, причем не только в теоретических работах (основными из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уникальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт  написал серию экспериментальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рассказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в событиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отношение зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Первом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудившись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о произошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед  за своим сыном. Когда мы утром  за ним зашли, она вдруг вышла  из кухни уже одетая и на наш  вопрос: куда она? — ответила... Мать. С вами.

До этого момента  Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, виднелась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель начинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или  шестеро их кинулись, чтобы захватить  знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея  Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя  способы его сценического существования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что  в традиционном «буржуазном» европейском  театре, который стремится погрузить зрителя в психологические переживания, зрителю предлагается всецело идентифицировать актера и роль.

 

3. Разработка  различных способов актерской  игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает считать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей знаменитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спектакля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправедливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повернувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса играла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свершившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным  в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяжелые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвышалась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смерти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

 

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разработка различных способов актерской игры не являлась самоцелью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым образом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классическое наследие Брехта, действие разворачивается, если употреблять современную лексику, в «виртуальном пространстве и времени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуатирует человека. В «Кавказском меловом круге» действие происходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышленный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщается, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволяла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

 

4. Спектакль  «Мамаша Кураж и ее дети»  как пример воплощения эстетических  и этических идей Брехта

 

Идеальным примером воплощения этических  и эстетических идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым  горизонтом безжалостно высвечена  общим светом — здесь все как  на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается  скрипом сценического поворотного  круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И когда зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противоположном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой маркитантки Анны Фирлинг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупными буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, чересчур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специальной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присутствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель — как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхактивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное — без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависимости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой — ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появляется полнехонький товаров, в финале — он пуст и оборван. Но главное — Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера  вовсе не входило создание натуралистической  иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий — все это детали, необходимые в развитии фабулы, в  показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Неторопливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта поначалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Однако ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не разработали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только исследователей театра, но и многих выдающихся актеров и режиссеров второй половины XX в.