Характеристика живописных направлений 20 века

Глава 1. Характеристика живописных направлений 20 века.

1. Фовизм.

Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери)) направление в живописи нач. XX в. Наименование Фовизм было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета.

 Развивая художественные  достижения постимпрессионистов, опираясь  на некоторые формальные приемы  средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской  гравюры, популярной в художественных  кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты фовизма (http://www.staratel.com/pictures/fovizm/main.htm).

2. Кубизм.

Кубизм – художественный стиль и движение, принципы которого создали в Париже в 1907-1914 годах живописцы Пабло Пикассо и Жорж Брак. Первую теоретическую работу «О кубизме» написали в 1912 г. французские живописцы Альберт Глейзес и Жан Метценже. В том же году состоялась выставка «Золотое сечение», представившая всех кубистов (кроме этих двух авторов).

Кубизм очень сильно повлиял на развитие художественной культуры в ХХ веке, став предшественником абстрактного искусства.  
Кубизм демонстративно использовал плоскую, двухмерную плоскость картины. Кубисты перестали применять традиционные приёмы передачи оптической перспективы, геометрическую проекцию, светотень, моделирование пространственных объёмов. Кубизм отверг освящённую веками теоретическую концепцию, согласно которой искусство есть подражание природе, отображение природы. На кубистических холстах не копировались формы, текстуры, цвет и пространство. Вместо этого они представляли новую реальность: изображались радикально фрагментированные объекты, у которых часто были видны одновременно многие стороны — например, верхняя, правая, левая, передняя и задняя сразу. 

На первом этапе, продолжавшемся до 1909 года, в центре их работы было акцентирование и расчленение плоскостей. В течение следующих двух лет Брак перешёл к прежнему колориту работ Сезанна, так что вдохновляющее воздействие стиля Сезанна в это время, несомненно. В более позднем творчестве Пикассо и Брака снова стало возможно толковать их изобразительный язык как явное обращение к объективному миру. Брак  начал писать натюрморты, демонстрировавшие углублённое внимание к домашним вещам, а Пикассо тяготел к эмоциональным и по-прежнему загадочным человеческим темам.

1910 — 1912 годы часто называют  периодом аналитического кубизма. Картины этих лет демонстрируют распад формы, который является по существу анализом, попытками выяснить, к каким элементарным формам сводятся реально воспринимаемые. Необходимость в каком-либо интегральном сюжете была отброшена. Не было больше нужды странствовать в поисках мотива, годился любой натюрморт. Главным в картине была интерпретация и обработка изображения. Если аналитический кубизм  что-нибудь и анализировал, то это были характер подхода к форме, специфика трактовки и обработки изображения. 

Излюбленными стали конструкции из прямых углов и линий, хотя иногда некоторые участки живописного пространства казались скульптурными. Колорит упрощался, чтобы не отвлекать зрителя от главного предмета интереса художника — структуры формы самой по себе. 

Монохромная цветовая схема лучше всего подходила для представления комплексного, многомерного видения объекта, который теперь редуцировался до перекрывающихся непрозрачных и прозрачных плоскостей. Эти плоскости, казалось, скорее, всплывали на поверхность холста, чем погружались в глубину. Формы на полотнах, созданных в период аналитического кубизма, вообще компактны и плотно сосредоточены в центре, а по мере приближения к краям холста они увеличиваются.

Тонкие и изящные геометрические каламбуры перерастают в массивные изобразительные демонстрации, причём сложнейшие параллели и сочетания форм не создают ничего, кроме изображения самого по себе. Узнаваемые образы на картинах часто объединяются с надписями, символами, что подчёркивает концентрацию живописца на абстрагировании. Изображались чаще всего музыкальные инструменты, бутылки, кувшины, стаканы, рюмки и бокалы, газеты, натюрморты, а также человеческое лицо и тело. Интерес к этим объектам удержался и после 1912 года, на этапе так называемого синтетического кубизма, который продолжался до 1914 г. 

Отмечается, что к синтетическому кубизму привело ассемблирование материалов, называемое коллажем. Кубисты начали включать в живописные изображения реальный материал действительного мира. Они использовали сначала надписи по трафарету. Затем стали наклеивать на холст в комбинации с окрашенной поверхностью чуждые, инородные материалы, типа газет или табачных упаковок, а позднее целые предметы: они видели, что всё это прекрасно входило в действительность искусства. 

Работы этого периода подчеркивают изображение как комбинацию (синтез) форм. Из текстурированных и моделированных плоскостей возникают формы, ни на что не похожие, объекты сами по себе. Значительно усиливается роль цвета; формы, оставаясь фрагментированными и плоскими, становятся крупнее и декоративнее. Противопоставляются гладкие и грубые поверхности. Коллаж ещё сильнее подчеркивает различия в текстуре. Одновременно коллаж ставит вопрос, что же на самом деле является в природе и в живописи действительностью, а что — иллюзией. Также кубизм оказал огромное влияние на развитие скульптуры и архитектуры (Лалетин Д.А. 
Л20 Культурология : учебное пособие / Д.А. Лалетин. - Воронеж: ВГПУ, 2008. - 264 с.)

3. Футуризм.

Футуризм (от лат. futurum – будущее) был одним из первых заостренно манифестарных и предельно эпатажных направлений в искусстве авангарда. Наиболее полно он был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался футуризм с опубликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был, прежде всего, ориентирован на молодых художников и особенно – на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.

11 февраля 1910 г. появляется  «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года –  «Технический манифест футуристической  живописи», подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Северини  – главными представителями футуризма в живописи. Сам Маринетти до 1943 г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вообще, выводя тем самым футуризм за пределы собственно художественной практики в сферу самой жизни. Именно с футуризма в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства.

Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.

В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты – экспериментируя с языком, художники – с красками.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей.

Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии. Главные принципы их художественного кредо – движение, энергия, сила, скорость, проникновение всего во все и сквозь все. Реализовать их они пытались достаточно простыми приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.

Энергетические поля или состояния души изображаются футуристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение художественного пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека – воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.

В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами.  В лучших работах футуристов эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Aesthetics/Bychkov_index.php).

4. Характеристика образа танца.

Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить свой внутренний эмоциональный строй, чувство сопричастности окружающему миру.

Человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Ритм является онтологической характеристикой. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным.

Заставив свое тело пульсировать в соответствии с космическими ритмами, человек ощущал свою включенность в структуру мирового бытия. Первобытный танец возник до музыки и существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов.

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов (Морина Л. Ритуальный танец). Танец является важным элементом для понимания культуры той или иной страны.

Образ танца является востребованным и в художественной культуре двадцатого века.