Фольклорный театр

 Уже с середины XVII века на  русское общество стала влиять  иноземная культура, причем влиять  не равномерно, касаясь главным  образом верхних слоев, в то время как крестьянское население по-прежнему хранило традиционную культуру. С реформами Петра I произошло социальное расслоение культурной традиции. Высшее общество в своих культурных потребностях ориентировалось на Запад, в то время как городские низы ощущали необходимость в создании своего искусства — так начал формироваться городской фольклор.

 Петр искал новые формы  пропаганды своих начинаний. С  этой целью в 1702 году он распорядился  воздвигнуть в самом центре  Москвы, на Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие.

 По словам крупнейшего исследователя  ранней русской драматургии Н.  С. Тихонравова, «театр должен  был служить Петру тем, чем  была для него горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний преобразователя». Как известно, с этой задачей труппа «комедийной хоромины» не справилась, однако интерес к театру пробудился в разных слоях городского населения: уже во второй четверти XVIII века в России бытовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театр.

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал и к таким, ранее  не виданным в России действам, как  уличные маскарады, торжественные шествия, иллюминации, пародийные обряды, в частности хорошо известный по литературе «всепьянейший собор», и тому подобное. Здесь, с одной стороны, использовались традиции народного святочного и масленичного ряжения, а с другой — символы и аллегории школьного театра.

 Петр увлекался фейерверками  и часто сам принимал в них  непосредственное участие, не  жалея времени и денег, поскольку  зрелищность их была велика  и доступна самому широкому  кругу зрителей. Опыт фейерверочного  театра, «огненных действ», как их тогда называли, позднее использовался и для создания сценических эффектов в театральных постановках и в балаганных феериях.

XVIII век не без основания называют  «играющим веком». Действительно,  игровая стихия захватила многие  стороны общественной жизни и быта, сама культура носила отчасти игровой характер. Однако это столетие по праву считается и временем просвещения. Стране потребны были грамотные, знающие люди. Развивалось книгопечатание, расширялся круг читателей, зарождалась и новая литература, отвечающая интересам демократических слоев городского населения. В петровское время зачитывались похождениями купеческого сына Саввы Грудцына, российского матроса Василия, кавалера Александра — героев, каких не знала древнерусская литература. Большое распространение в рукописной светской литературе того времени получили и «жарты» — небольшие стихотворные произведения комического или сатирического характера (типа анекдота, бытовой новеллы), утверждающие в качестве положительных, ценных качеств человека здравый смысл, хитрость. И оригинальная русская бытовая повесть, и жарты, и сатирические произведения широко использовали отечественный фольклор и западный авантюрно-рыцарский роман.

 С конца XVII века все более  популярными становились светские  лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

3. Развитие фольклорного театра в XVIII-XX вв.

 Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну  иностранцев, в том числе бродячих  актеров, познакомивших население  (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

 Формирующийся городской фольклор  вбирал в себя и традиционные  народные зрелища: выступление  кукольников, вожаков медведей, музыкантов  и балагуров. Городская площадь  впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

 Возникают новые жанры фольклорного  театра. Непременной частью праздничных  увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. Историк искусствоведения Д.А. Равинский в книге «Русские народные картинки» описывает его так: «Раек — это небольшой аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло. Раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые».

Раёк пользовался большой  популярностью в народе. Раёшник  не просто показывал картинки, но и  комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда критикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.

Основой райка выступали лубочные картинки, которые составляли своеобразную народную библиотеку. В конце XVIII — начале XIX столетия картинки раскупались простым народом, они украшали стены в избе. По вечерам неграмотные собирались на них смотреть, а грамотные читать подписи и толковать их.

Раешники развернули эти картинки в «потешную панораму», прибавили к этому игру со зрителем, и получилось занимательное действо.

Самым главным в раешном  представлении было то, что оно  включало три вида воздействия на публику: изображение, слово и игру.

«Потешные панорамы»  откликались на разные события внутри России и за ее пределами. Раёшники по-своему просвещали посетителей ярмарки, расширяли их кругозор, но делали это, занимая и потешая зрителей. Своими прибаутками они оживляли картинки, лубочные изображения утрачивали статичность. Пояснения раёшника делали их злободневными, отражающими сегодняшний день.

Раёк вошел в историю  фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность приобретает балаган. В XVIII веке ни одна ярмарка не обходилась без балаганов. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.

Снаружи балаган украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение - разноцветными лампочками.

Труппа балагана, как  правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день по несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры и просто «диковинные люди».

Найдут место в балагане и  веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт  народа потешными лубочными картинками; и комические пьесы демократических низов, так называемые «игрища». Если основными героями любительских спектаклей небогатого мещанства был арлекин, гаер, шут, то в «игрищах», носивших фольклорный характер, господствовала народная сатира, высмеивались помещик, поп, чиновники, франты.

Перед, нами — излюбленные темы и персонажи лубочных картинок и  книжек, доказательство теснейшей связи  русского лубка с народным демократическим  театром и с балаганом. Точнее было бы говорить о взаимосвязи, так  как театральные представления оказывали влияние на сюжеты лубка, а сказочный лубок был своеобразным сценарием для создания спектаклей на русской сцене.

 Но по-настоящему русская  тема вошла в репертуар демократического  театра лишь в 1860-е годы, после  того как было разрешено на  гуляньях играть пьесы из русской жизни с небольшими диалогами.

 С середины XVIII века русское  самодержавие, став на путь официального  просветительства, одной из форм  воздействия на «простонародье»  считало общественные празднества,  которые должны были демонстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, единение царя и феодальной верхушки со «своим» народом. Екатерине II принадлежит изречение: «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Слова эти можно было бы поставить эпиграфом к «театральной» политике русского правительства в отношении народа на протяжении более сотни лет. Императрица высказала еще одну мысль, на столетие опередив обер-полицмейстера Петербурга Трепова: «Театр есть школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой ответ богу».

 Вся сравнительно короткая  история городских гуляний в  России демонстрирует стремление  правящих кругов завладеть праздничной  площадью, подчинить ее своим  требованиям, говоря проще —  сделать из народного праздника праздник для народа. Начало было положено Петром I, «учинившим» первое общественное празднество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск под Азовом. А последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет спустя — в 1896 году — в той же Москве и известно как «Ходынка», унесшая около полутора тысяч жертв и обозначившая кровавое начало правления последнего Романова.

 Однако, несмотря на все устремления  властей, площадь во время гуляний  все-таки оказывалась неуправляемой, она не была беспечно весела, она взрывалась смехом при острых, далеко выходящих за пределы допустимого цензурой шутках паяцев, клоунов, раешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куплеты, разыгрывала сценки, где за наивным содержанием скрывался обличительный смысл, угадываемый и горячо поддерживаемый толпой гуляющих «низшего класса». Поэтому, начиная с середины прошлого века, а точнее, после неудачи в Крымской войне и усилившихся волнений среди крестьян накануне 1861 года, официальные власти все с большей опаской относились к бесцензурным речам, свободному слову на ярмарочной площади. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

 Прекращают свое существование  и городские жанры русского  фольклорного театра.

 Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде. Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым небом. Их тексты, которые как правило относят к произведениям устного народного творчества, были созданы неизвестными авторами. Эти тексты, как и все остальные элементы постановок, варьировались исполнителями из простонародной среды - крестьянами, ремесленниками, и другими.

До наших дней сохранились  тексты таких народных драм, как  «Лодка», «Царь Максимилиан», и другие.

Наряду с русским  фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили название литургические действа. Расцвет литургических действ относится к XVI веку.

До наших дней дошли  сюжеты нескольких литургических действ. «Хождение на осляти» или «Действо цветоносия» исполнялось весной в Вербное воскресенье и иллюстрировало евангельский рассказ о въезде Иисуса Христа в Иерусалим.

Действо «Омовение ног» совершалось на Страстной неделе, перед Пасхой. В нем воспроизводились основные эпизоды Тайной Вечери.

Наибольшей театральностью отличалось «Печное (пещное) действо». Оно являлось инсценировкой библейского предания о трех отроках, благочестивых, отстаивающих истинную веру. Язычники хотят предать их огню за отказ от поклонения идолам. Однако Ангел Господень освобождает праведников.

 Репертуар народных драматических  произведений известен науке  по описаниям и текстам в  записях XIX, а преимущественно  — конца XIX — начала ХХ века. Лишь немногим собирателям посчастливилось  самим увидеть народные представления.  Большинство пьес, рассказы об их разыгрывании записаны со слов бывших исполнителей или очевидцев представлений. При этом иные зрители не только описывали само занимательное зрелище, но и припоминали части текста. Научно достоверных описаний представлений вместе с текстами сохранилось очень немного.

Народные сатирические пьесы, появление  которых исследователи относят  к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в  таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник. Заметим, что образы оказывались настолько живучими, что действующие лица новых зрелищных форм, неизвестных ранее видов и жанров народного театра, приобретали их черты, копировали популярные традиционные фигуры. Например, когда на подмостках наружных балконов балаганов появился «дед»-зазывала, он очень быстро принял обличье хорошо известного всем святочного старика: его наделили огромной стилизованной бородой и усами, сделанными нарочито грубо из подручного материала (лен, пенька, конопля), нарядили в серый залатанный кафтан, большие рукавицы, лапти или валенки. Тип был найден верно и сразу превратился в норму — именно так выглядели «деды» Петербурга, Москвы и других городов на протяжении всего времени их существования.

 Многое в собственно драматической  и постановочной части народных  представлений сходно с ранней  русской драматургией и театром.  Составляющие ее репертуар пьесы  были основаны на библейских сюжетах, героическое содержание воплощалось в мифологических и аллегорических персонажах. Комическая же струя была представлена интермедиями и интерлюдиями, в которых участвовали бытовые персонажи.