Европейское искусство XIX века. Стиль Ампир

     “Европейское искусство XIX века. Стиль Ампир.”

Ампир (от фр. empire - «империя») - стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями. Стиль ампир является своеобразным отражением римской классики в сочетании с египетскими мотивами.

Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В Германии и Австрии своеобразной художественной оппозицией наполеоновскому нашествию стал стиль Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались ампирные формы.

И только одна страна-победительница - Россия добровольно приняла "стиль Империи". На это были и свои внутренние причины: Россия становилась могущественной империей.

Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами "всего замечательного, что строилось в Париже".

Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов, как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды. Сам Наполеон присылал Александру описания своего итальянского и египетского походов с гравюрами.

Эти отношения были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр встретился с П. Фонтеном и, еще до вторичного вступления союзных армий, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью - проектами оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль в распространении стиля "русского (петербургского) ампира".

Во Франции они были опубликованы только в 1892 г. Персье и Фонтен, после поражения французской Империи, и сами стремились на русскую службу, но Александр предпочел им О. Монферрана, тогда никому неизвестного, будущего создателя грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге.

Таким образом, в Европе сложились две разновидности ампира: французский ампир и русский ампир. "Русский ампир" был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он также делился на две ветви: столичную и провинциальную. Олицетворением столичного, "петербургского ампира" был К. Росси, он и смягчил своим итальянско-русским вкусом жесткость наполеоновского стиля. Провинциальный "московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием.

Русский ампир

В разной степени ампир отразился на искусстве всей Европы. Его специфический воинственный и мужественный оттенок, сформировавшийся в эпоху наполеоновских войн, проявился в художественной культуре Германии и Австрии, Италии и Скандинавских стран. Но свое самое совершенное воплощение этот стиль нашел, как ни парадоксально, в стране, которая стала главной причиной гибели наполеоновской армии, - в России, превратившейся к тому времени в могущественную империю. Великая радость победы окрасила русский ампир в ликующие и праздничные тона с некоторым романтическим оттенком.

Русский ампирявился логическим завершением длительного развития классицизма в архитектуре. Ампир в начале XIX века был востребован в первую очередь во Франции и отражал бурный период её истории: Великую французскую революцию, имперские амбиции Наполеона, войны, охватившие всю Европу. В России первой трети XIX века ампир оказался нужен для прославления государственного могущества страны-победительницы.

Ампир как художественный стиль был естественным продолжением классицизма XVIII века. Провести четкую границу между искусством строгого и зрелого классицизма, приходящегося на последние годы правления Екатерины II и недолгое царствование Павла, и ампиром практически невозможно. В особенности это относится к ранней стадии русского ампира, занимающей отрезок времени от восшествия на престол Александра I в 1801 году и коронации Наполеона в 1804 вплоть до Отечественной войны 1812 года. И архитектурные формы, и почерпнутые из неиссякаемого арсенала античности композиционные схемы, и сюжетные и орнаментальные мотивы были теми же. Менялись лишь трактовка и понимание самих этих мотивов, которым придавалась иная смысловая окраска. Искавший вдохновения в античности классицизм был далек от археологической скрупулезности. Ампир же, подражавший легко различимым античным стилям, напротив, был предельно точен в передаче деталей орнамента и декоративных мотивов. Классицизм, как тонко было замечено, искал "простоты, отдыха от излишеств рококо, легких линий, нежных красок, тонкой гармонии", был "мягок и светел", ампир, напротив, - "мужественен, строг и холоден", торжественен и величав.

Внешне архитектура русского ампира использует классические ордерные системы, причём не только тосканские или дорические. Вслед за александровским классицизмом усиливается стремление к монументальности, парадности, мужественности. Композиции зданий строго симметричны, торжественны. Наряду с лаконичностью форм отмечается проявление милитаристской символики Древнего мира: изображения доспехов, лавровых венков, орлов. Большое значение приобретает синтез архитектуры и монументальной скульптуры, а в храмовых зданиях - монументальной живописи. Возникают декоративные архитектурные сооружения: триумфальные арки, памятные колонны.

Столичный (петербургский) ампир

Главными мастерами этой эпохи стали К. И. Росси и В. П. Стасов. Росси целиком отошёл от французских источников ампира (Леду,Персье, Фонтена, Виньона) и продолжил петербургские традиции Камерона, Кваренги, Бренны. Творчество К. Росси отличало сочетание архитектурного и градостроительного подходов, смелое преображение городского пространства, что нашло отражение в великолепных петербургских ансамблях Дворцовой площади со зданием Главного штаба (1819-1829), Сенатской площади со зданиями Сената и Синода (1829-1833), Михайловской площади с Михайловским дворцом (1819-1825), Александринской площади со зданием Александринского театра (1827-1832).

Первой постройкой Карла Росси в Санкт-Петербурге стали два павильона, возведенные в саду Аничкова дворца (1816-1818, Невский проспект, 39). Павильоны отличают большие арочные окна, соразмерные ионические колонны, фигуры древнерусских воинов. Несколько тяжеловатый карниз удачно «приземляет» одноэтажные здания.

Здание Главного штаба с комплексом из трех Триумфальных арок было сооружено на Дворцовой площади в 1819-1823 годах (скульпторы В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов). Грандиозная дуга фасада Главного штаба придает композиционную законченность главной площади Северной столицы, на которую выходят барочный Зимний дворец и классическое здание Адмиралтейства. Ансамбль площади завершил в 1834 году Огюст Рикар Монферран, воздвигнув в центре площади, триумфальную колонну в честь победы над Наполеоном. В целом площадь образует торжественный ансамбль, посвящённый воинским победам. К. Росси является также автором проекта застройки Михайловской площади (ныне Площадь искусств).

В стиле позднего классицизма и русского ампира работали замечательные петербургские мастера XIX века Доменико Адамини(Дом Адамини, 1823-1827, набережная Мойки, 1), В. И. Беретти(Гауптвахта на Сенном рынке, 1818-1820, Садовая улица, 37), А. П. Брюллов (Михайловский театр, 1831-1833, Площадь искусств, 1, здание штаба Гвардейского корпуса, 1837-1843, Дворцовая площадь, 2-4) Давид Висконти (костёл Святого Станислава,1823-1825, улица Союза Печатников, 22), В. А. Глинка (перестройка особняка графа Н. П. Румянцева, 1820-е годы, Английская набережная, 44), Поль Жако (здание Дворянского собрания,1834-1839, Михайловская улица, 2), Джовани Лукини (здание портовой таможни, 1829-1832, набережная Макарова, 4), А. И. Мельников (здание единоверческой Никольской церкви,1820-1838, улица Марата, 24), А. А. Михайлов 2-й (рисовальный корпус Академии художеств, 1819-1821, Университетская набережная, 17, дом А. И. Корсакова, 1826-1828, Владимирский проспект, 12), П. С. Плавов (женское отделение Обуховской больницы, 1836-1839, Загородный проспект, 47), Антонио Порто(здание Военно-медицинской академии, 1799-1803, улица Академика Лебедева, 6), Луиджи Руска (Дом ордена иезуитов, канал Грибоедова, 8/1), И. И. Шарлемань (Скотопригонный двор, 1823-1826, Московский проспект, 65), Гаспаре Фосатти (перестройка дома З. Н. Юсуповой, 1835, Невский проспект, 86), С. Л. Шустов (Каменноостровский театр, 1827-1835, набережная Крестовки, 10, лит. А) и др.

Выдающийся русский архитектор В. П. Стасов применял различные ордера, строил также без ордерные здания, здания в китайском стиле и др. Он являлся ярким представителем позднего петербургского ампира: ему принадлежат торжественные, парадные проекты зданий Российской Академии наук на Васильевском острове, Павловских казарм на Марсовом поле (1817-1821), Спасо-Преображенского собора (1827-1829), Троице-Измайловского собора (1828-1835), Нарвских (1827-1834) и Московских триумфальных ворот(1834-1838), а также великолепные дворцы в предместьях Санкт-Петербурга. В. П. Стасов является предтечей неорусского стиля XIX века.

Завершающей вспышкой русского ампира в архитектуре явился кафедральный Исаакиевский собор, построенный в 1819-1858 годах по проекту О. Монферрана. По существу, Монферран переделал проект А. Ринальди, строительство по которому не было закончено. В осуществлённом проекте превалируют простые формы: куб, квадрат, треугольник, цилиндр, параболический купол. Это, помимо огромного размера, придает храму дополнительную монументальность, создает впечатление вековой имперской незыблемости. Между тем в действительности здание весом в 300 тысяч тонн покоится на слабых грунтах (водонасыщенных озерно-ледниковых пылеватых суглинках), давление на которые близко к критическому[29]. При этом под восточной частью собора остались старые сваи длиной 8-10,5 м, а под западной частью были забиты просмоленные сваи длиной 6-8 м, что впоследствии привело к разности осадок до полуметра (юго-западный угол оседает сильнее).

Тем не менее при строительстве были использованы прогрессивные по тому времени технические решения: сплошной плитный ростверк из каменной кладки, чугунные ребра купола, полированные колонны из цельных гранитных монолитов. Силуэт здания собора, завершающий с западной стороны комплекс центральных площадей Петербурга, активно участвует в создании неповторимого архитектурного облика города. Следует отметить исключительно богатый наружный скульптурный декор храма и красочные интерьеры.

Таким образом, стиль ампир (в ином прочтении поздний классицизм), обрамленный в начале и в конце периода двумя грандиозными храмовыми зданиями - Казанским и Исаакиевским соборами, завершил важнейший этап в развитии города, во время которого были созданы множество уникальных архитектурных произведений. Но если «золотой век» русской литературы, живописи и музыки только начинался, то «золотой век» русской архитектуры близился к закату. Имперская монументальность и строгость входила в противоречие с ещё наивной демократизацией общества, раскачивалась кризисом феодальной крепостной системы. Архитектура отреагировала на это противоречие отходом от классических канонов, смешением стилей, попытками по-иному взглянуть на прошлое; то есть началом новой эпохи, которая впоследствии получила немного обидное, но ёмкое название «эклектика».

Провинциальный (московский) ампир

Московская архитектура, подобно архитектуре Петербурга, переживает в этот период блестящий расцвет, вдохновляется теми же идеалами и создает ряд больших произведений, так называемого "московского ампира". Величественный стиль петербургской архитектуры, с ее масштабами, величием и холодной гармонией линий, видоизменяется в Москве, приобретая интимную трактовку - теплоту, изящество линий, форм и украшений. Таково московское усадебное строительство, для которого типичен дом Найденова. Но в официальных зданиях архитектура московского ампира проникнута той же холодной суровостью и мощью (Провиантские склады, Манеж).

Первым крупным мастером московского ампира был вышедший из школы Казакова архитектор О. И. Бове. Лучшая постройка Бове - особняк князя Гагарина (1813) - разрушенная в результате налета фашистской авиации в 1941 году. В этом здании с широко раскинувшимися крыльями был особенно замечателен центр с его аркой-лоджией, группами колонн по бокам и барельефом летящих "слав" вверху. В архитектуре дома ощущалось сильное влияние казаковского классицизма.В Манеже (1817) с его мощным и простым объемом, спокойным ритмом дорических полуколонн, опоясывающих все огромное здание, уже ясно выражен новый характер архитектуры. Печать холодной и официальной строгости лежит на архитектуре этого сооружения, подчеркивая его назначение. Здание Градской больницы (1823) того же мастера, расположенное рядом с казаковской Голицынской больницей, по типу представляет вариант усадьбы с парадным двором, по архитектуре отличается некоторой грузностью форм. В 1821-1824 годах Бове создал ансамбль Театральной площади (впоследствии перестроенный), включавший Большой театр в центре, Малый театр справа и ряд зданий по всему периметру. Весь ансамбль связывала воедино аркатура, опоясывавшая всю площадь. Следы этой аркатуры сохранились на нижнем этаже Малого театра. Между зданиями она превращалась в соединительные галереи. Центр площади украшала сохранившаяся до настоящих дней фонтанная группа работы скульптора Витали.

Одновременно с Бове работали два больших мастера московского ампира - Д. Джилярди и A. С. Григорьев. Среди огромного количества работ этих зодчих есть ряд первоклассных памятников русской архитектуры. Сгоревшее в наполеоновское нашествие старое здание Университета, построенное Казаковым, было возобновлено в стиле московского ампира в 1817 году Джилярди с сохранением общей композиции - типа усадьбы, данного Казаковым. Прекрасен полукруглый зал Университета с чудесной ампирной росписью и изящной белой колоннадой, поддерживающей балкон. Снаружи ему отвечает величественный дорический портик строгих пропорций, подчеркивающий центр здания и спокойную гладь стен фасадов, тронутых местами богатыми пятнами барельефов и розеток, типичных для всего московского ампира.