Театр В.Э.Мейерхольда

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

 

Учреждение образования

«Гомельский государственный университет

имени Франциска Скорины»

 

Исторический факультет

 

Кафедра истории славян и специальных исторических дисциплин

Театр В.Э.Мейерхольда

Реферат

 

 

 

 

 

Исполнитель

студентка группы И-21                       Анна Сергеевна Круглова

 

 

Проверил

доцент                                                     Сергей Борисович Жихарев

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                    

 

 

 

 

 

 

Гомель 2014

Введение

мейерхольд творчество спектакль

В мощном потоке театральных исканий 20-го столетия видную роль играл российский сценический авангардизм. Его усилиями были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и прежде всего его нравственно-просветительское, эстетическое значение.

Виднейшим среди авангардистов, вождем театрального модернизма, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1876 – 1940).

В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.

Актуальность: Роль В.Э. Мейерхольда в истории театра очень велика: он создал одну из режиссерских систем 20 в. – биомеханику, которую применяют до сих пор в актерских школах. Сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании, прежде всего, с именем Мейерхольда.

Цель: Проследить вклад В.Э. Мейерхольда в развитие театрального искусства.

Задача: Проанализировать этапы творческого пути В. Э. Мейерхольда. Исследовать реформы В. Э. Мейерхольда. Рождение его реформ в спектаклях.

 

1.1 Режиссер и драматург

 

Спектакли Мейерхольда принято считать «самостоятельным сценическим целым, родственным самому автору». Речь шла о системе художественного мышления режиссера-автора спектакля, создававшего его на материале актера и сценографии и передававшего собственную идею драматурга. Относительно этой проблемы встречаются два противоположных мнения: согласно одному, пьеса была для Мейерхольда только средством инсценировки, с другой точки зрения, работа с текстами для Мейерхольда была методом современного прочтения классики. При инсценировке внимание Мейерхольда было всегда ориентировано на автора самого произведения, трактовка же являлась диалогом с драматургическим текстом.

В «Ревизоре» Мейерхольд создал театральную поэму на основе «всего Гоголя», воплотив на сцене художественный мир автора. Для совершенствования новой трактовки Мейерхольд применил свои собственные методики, преодолевавшие ограниченность литературных пространств действия, углублявшие сценичность: «гротеск», «эпизодическая структура текста», «музыкальный реализм».

Рассматривая хронологию постановок по Сухово-Кобылину, можно соотнести их даты с периодами творческих поисков Мейерхольда, и понять, что Мейерхольд обращался к Сухово-Кобылину в моменты начала и завершения периодов экспериментального поиска, открывая им дорогу к новой театральной реальности и поверяя сделанное. Главная идея Мейерхольда не совпадала по духу с финалом пьесы Сухово-Кобылина. Черта мелодраматической развязки, ощутимая в «Свадьбе», неизбежно снижала социально-трагикомический пафос спектакля[5, с.116].

1.2 Биомеханика

 

Когда театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцев. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.

В этой студии и развивалась его система – биомеханика. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Мейерхольд требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства.

Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве)[1, с.234-235].

Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой».

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания извне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм[3, с.34-36].

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени».

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску[6, с.123].

1.3 Становление конструктивистской методологии

Мейерхольд первым вынес конструктивизм на сцену, опираясь на ситуацию эпохи «военного коммунизма». Однако идея конструктивизма совпадала не только с особенностями времени, но и с новым замыслом режиссера, прежде всего в области утилитарности и открытости творческих решений. В послереволюционном периоде сосуществовали и взаимопереплетались две сценические концепции. Синтезируя до- и послереволюционный опыт, Мастер хотел преодолеть ограниченность возможностей конструктивизма и приспособить его к новым сценическим условиям. Одной из особенностей мейерхольдовского функционализма в сценическом решении стала функционально-игровая сцена, являвшаяся, прежде всего, местом свободной игры актера, но и сама «игравшая» свою роль. Этот принцип был реализован в спектакле «Ревизор», который характерен синтезом конструктивистского решения и стилизации. Преодоление узких рамок конструктивизма обогатило возможности сцены, метафоризируя ее и наполняя самостоятельными эстетическими задачами. Мейерхольда в целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходе подчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера. [2, с.77].

До революции В. Э. Мейерхольд не хотел сотрудничать с кем-либо из художников авангардистов, вероятно, потому что боялся подмены искомого им нового театрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительного искусства. Эту методологию он, безусловно, учитывал, но стремился найти ее театральный эквивалент.

Ядро сценического действия складывалось у режиссера из специфического понимания взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им. Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда.

Мейерхольд остро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев.

Первая встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру не приходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописному языку.

Мейерхольд не стремился достигнуть фотографической передачи деталей на сцене, к воплощению реальной правды на сцене, он стремился к художественной правде.

Во время работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал немало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» - «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному».

В «Балаганчике» Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму.

В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи».

В 1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основ его режиссуры. Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился, прежде всего, в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».

Оформление и концепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловлено идеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920 – начале 1921 года. [5, с.246].

Поиски нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».

Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.

Мейерхольд видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир» - против старого. Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях – диспутах после спектаклей. [1, с.345].