Салонная культура первой четверти XIX в.: бал и великосветские салоны как форма социальной организации дворянского сословия

Салонная культура первой четверти XIX в.: бал и великосветские салоны как форма социальной организации дворянского сословия.

Русский дворянский салон представлял  собой сложную форму культурно-художественной жизни дворянской России первой половины XIX века, в которой соединяются серьезные, глубокие интересы с развлечением, личное с общественным, причем имеются в виду разные виды деятельности.  Сопричастно культуре было только «тонкий слой образованной, мыслящей его части, все эти представители дворянского авангарда были создателями культурных ценностей, с ними связано все лучшее, что заложено в России XVIII-XIX вв.

Изучение салонной культуры, как  и дворянства в целом, началось в  середине XIX века. В этот период появился ряд статей и книг, посвященных отдельным представителям дворянской интеллигенции хозяевам салонов, также несколько позднее появилосб несколько работ по истории технического образования в России, в них можно найти сведения о месте и роли гуманитарного образования и элементах салонной дворянской культуры в программах вузов. Анализируя современную литературу, посвященную этой теме исследования, следует отметить работы Ю.М. Лотмана, в его работах затрагиваюся вопросы салонной культуры, которую он рассматривает как выражение быта и традиций русского дворянства.

Следует отметить, что в последние  годы появилось множество работ, целиком или частично посвященных  отдельным представителям русской  дворянской интеллигенции, в том  числе тем, кто непосредственно  организовывал салоны. Авторы этих работах стремятся раскрыть специфические черты того или иного салона через личностные особенности его хозяина (хозяйки), показав взаимосвязь индивидуальности организатора салона и деятельности последнего.

Любое культурологическое явление, в  том числе и салонная русская культура, должно критически восприниматься и оцениваться с позиций современного культурного наследования, нельзя не видеть следующих особенностей: во-первых, неоднородность дворянства позволяет сделать вывод, что салонная культура связывалась лишь с просвещенным дворянством, дворянство же в целом нельзя переоценивать, преувеличивая его образованность, просвещенность. Само салонное общество не всегда давало и верные, эстетически выверенные оценки того или иного произведения, будь то литература или музыка, живопись. Салонное общество – это не общество экспертов, профессионалов в области искусства, напротив, оно, как и на западе, было непрофессиональным.

Жеманность, утонченная спесь в  обращении тоже характерная черта  салонов. Если салонная культура провинции  более простонародна, то аналогичная культура Петербурга достаточно эталонна в манерах и этикете. Наблюдаемая ролевая дифференциация гостей в самом салоне могла надолго заклеймить человека как «провинциала», «шута» и пр., т.е. вела к его унизительной оценке, от которой он не мог избавиться в течение всей своей жизни.

Примером столичного философского салона можно считать салон князя  Владимира  Федоровича  Одоевского (1804-1869) – государственного чиновника, известного беллетриста, публициста, механика-изобретателя, композитора и музыкально-общественного деятеля, который занимался изучением церковной и народной русской музыки, увлекался физикой, математикой, философией. В 1826 г. В.Ф. Одоевский переехал в Санкт-Петербург.  М.П. Погодин вспоминал: «с тех пор, как Одоевский начал жить в Петербурге своим хозяйством открылись у него вечера, однажды в неделю, где собирались его друзья и знакомые – литераторы, ученые, музыканты, чиновники. Это было оригинальное сборище людей разнородных, часто даже неприязненных, но почему-либо замечательных.  все они на нейтральной почве чувствовали себя совершенно свободными и относились друг к другу без всяких стеснений.

Феномен салонной культуры принадлежит  к числу тех, которые были незаслуженно вычеркнуты из культуры советского периода (опять же по идеологическим соображениям, поскольку салонная культура ассоциировалась, прежде всего, с культурой дворянства). Однако настало время подойти с позиций объективности к раскрытию этого явления. Салонная культура зарождается в европе и ее традиции возникают именно на почве европейской культуры. Расцвет салонной культуры происходит во Франции, где, собственно и формируются ее существенные признаки. К числу таких признаков можно отнести: особое место проведения –частный дом лица высшего круга (или лица, пользующегося особым уважением), что создавало обстановку камерности, комфортности и одновременно выходило за рамки обыденности, настраивая на высокое интеллектуальное общение.  для создания такой атмосферы использовалось буквально все: особый декор помещения, уютная мебель, предметы искусства и пр.

Следует подчеркнуть как специфический признак этой культуры и особую роль хозяина (хозяйки) салона.  как правило, это были высоко интеллектуальные, эрудированные люди, с развитым художественным вкусом, безупречными манерами, гостеприимные хозяева. Именно они определяли темы бесед, приглашали гостей –словом, делали все, чтобы в салоне было интересно. Важен и состав гостей: это было избранное общество, стремящееся к духовному общению, любящее искусство, философию (слово «избранность» здесь более подчеркивает не социальную принадлежность к высшему кругу, а особую эстетическую предрасположенность к высокому искусству).

Нельзя не отметить и такой существенный признак салонной культуры, как занятия, то есть то, чем занимались в салонах. Безусловно, это, в первую очередь, интеллектуальное общение (обсуждение тем искусства, философии, политики). Поскольку аудитория была достаточно подготовленной, постольку и суждения, высказываемые гостями и хозяином, были весьма компетентными, профессиональными. Писатели, художники, поэты, музыканты, композиторы стремились исполнить свои произведения именно в салонах, чтобы получить компетентную оценку.  И если салонная публика горячо приветствовала исполненное произведение, то можно было в дальнейшем выходить и на широкую публику.

Кроме того, много времени уделялось  занятиям искусствам (можно было как  слушать приглашенных певцов, музыкантов, писателей, поэтов и пр., так и  самим помузицировать, спеть, поучаствовать  в спектакле и пр.). Человек мог реализовать себя в искусстве, получить поддержку. Одновременно времяпрепровождение в салоне – это и развлечение, возможность отдохнуть. Нельзя не отметить и модели игрового поведения, имевшего место в салоне (будь то использование псевдонимов, взятых из греческой мифологии, требование говорить исключительно стихами и пр).

Наконец, еще одна существенная черта  салона – использовавшиеся правила  этикета, общения (они могли быть более или менее строгими в  разных типах салонов). Важен и  состав гостей: это было избранное общество, стремящееся к духовному общению, любящее искусство, философию. Следует подчеркнуть, что не все дворянство, а лишь его самая образованная часть, была вовлечена в салонную культуру. При этом сама салонная культура служила процессам социальной и культурной идентификации дворянского сословия. Эта особенность – характерная черта именно русской салонной культуры. отсюда ее особая роль в транслировании определенных образцов поведения, да и образа мысли.

Таким образом, русские салоны XVIII – начала XIX века в основном можно охарактеризовать как дворянские по своему социальному составу. Однако уже тогда их можно было подразделять на аристократические и более демократические. Как правило, демократический салон был сориентирован на профессионалов – профессионального художника, музыканта или литератора.  Иногда такое разделение выглядело условным (например, в доме князя В.Ф. Одоевского было два салона – демократический и аристократический).

Следующее явление, к которому я  бы хотела обратиться в своей работе, бал. Здесь реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих. Таким образом, бал оказывался, с одной стороны, сферой, противоположной службе — областью непринужденного общения, светского отдыха, местом, где границы служебной иерархии ослаблялись. Присутствие дам, танцы, нормы светского общения вводили внеслужебные ценностные критерии, и юный поручик, ловко танцующий и умеющий смешить дам, мог почувствовать себя выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника. С другой стороны, бал был областью общественного представительства, формой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта. В этом смысле светская жизнь получала ценность общественного дела. Со времени петровских ассамблей остро встал вопрос и об организационных формах светской жизни. Это повлекло за собой ритуализацию бала, создание строгой последовательности частей, выделение устойчивых и обязательных элементов. Возникала грамматика бала, а сам он складывался в некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу (от входа в залу до разъезда) соответствовали типовые эмоции, фиксированные значения, стили поведения. Однако строгий ритуал, приближавший бал к параду, делал тем более значимыми возможные отступления, «бальные вольности», которые композиционно возрастали к его финалу, строя бал как борение «порядка» и «свободы». Основным элементом бала как общественно-эстетического действа были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. «Мазурочная болтовня» требовала поверхностных, неглубоких тем, но также занимательности и остроты разговора, способности к быстрому эпиграмматическому ответу. Бальный разговор был далек от той игры интеллектуальных сил, «увлекательного разговора высшей образованности», который культивировался в литературных салонах Парижа в XVIII столетии и на отсутствие которого в России жаловался Пушкин. Тем не менее он имел свою прелесть — оживленность, свободу и непринужденность беседы между мужчиной и женщиной, которые оказывались одновременно и в центре шумного празднества, и в невозможной в других обстоятельствах близости.

Бал в начале XIX века начинался польским (полонезом), который в торжественной  функции первого танца сменил менуэт. Менуэт отошел в прошлое  вместе с королевской Францией. «Со  времени перемен, последовавших у европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польской, который имеет более свободы и танцуется неопределенным числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца». В «Войне и мире» Толстой, описывая первый бал Наташи, противопоставит полонез, который открывает «государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома» («за ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной*, потом министры, разные генералы»), второму танцу — вальсу, который становится моментом торжества Наташи.

Второй бальный танец — вальс. Пушкин характеризовал его так:

Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный;

Чета мелькает за четой.

Эпитеты «однообразный и безумный» имеют не только эмоциональный смысл. «Однообразный» — поскольку, в отличие от мазурки, в которой в ту пору огромную роль играли сольные танцы и изобретение новых фигур, и уж тем более от танца-игры котильона, вальс состоял из одних и тех же постоянно повторяющихся движений. Ощущение однообразия усиливалось также тем, что «в это время вальс танцевали в два, а не в три па, как сейчас». Определение вальса как «безумного» имеет другой смысл: вальс пользовался в 1820-е годы репутацией непристойного или, по крайней мере, излишне вольного танца. «Танец сей, в котором, как известно, поворачиваются и сближаются особы обоего пола, требует надлежащей осторожности чтобы танцевали не слишком близко друг к другу, что оскорбляло бы приличие».

Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нем лишь организующим стержнем. Цепь танцев организовывала и последовательность настроений. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. При этом следует иметь в виду, что разговор, беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Выражение «мазурочная болтовня» не было пренебрежительным. Непроизвольные шутки, нежные признания и решительные объяснения распределялись по композиции следующих друг за другом танцев.

Бал был не единственной возможностью весело и шумно провести ночь. Альтернативой ему были игры юношей разгульных, Грозы дозоров караульных, холостые попойки в компании молодых гуляк, офицеров-бретеров, прославленных «шалунов» и пьяниц. Бал, как приличное и вполне светское времяпровождение, противопоставлялся этому разгулу, который, хотя и культивировался в определенных гвардейских кругах, в целом воспринимался как проявление «дурного тона», допустимое для молодого человека лишь в определенных, умеренных пределах. М. Д. Бутурлин, склонный к вольной и разгульной жизни, вспоминал, что был момент, когда он не пропускал ни одного бала.

Бал обладал стройной композицией. Это было как бы некоторое праздничное  целое, подчиненное движению от строгой  формы торжественного балета к вариативным  формам хореографической игры. Однако для того, чтобы понять смысл бала как целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним полюсам: параду и маскараду. Парад в том виде, какой он получил под влиянием своеобразного «творчества» Павла I и Павловичей: Александра, Константина и Николая, представлял собой своеобразный, тщательно продуманный ритуал. Он был противоположен сражению. Бой требовал инициативы, парад — подчинения, превращающего армию в балет. В отношении к параду бал выступал как нечто прямо противоположное. Подчинению, дисциплине, стиранию личности бал противопоставлял веселье, свободу, а суровой подавленности человека — радостное его возбуждение. В этом смысле хронологическое течение дня от парада или подготовки к нему — экзерциции, манежа и других видов «царей науки» (Пушкин) — к балету, празднику, балу представляло собой движение от подчиненности к свободе и от жесткого однообразия к веселью и разнообразию. Однако и бал подчинялся твердым законам. Степень жесткости этого подчинения была различной: между многотысячными балами в Зимнем дворце, приуроченными к особо торжественным датам, и небольшими балами в домах провинциальных помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под скрипку, на которой играл немец-учитель, проходил долгий и многоступенчатый путь. Степень свободы была на разных ступенях этого пути различной. И все же то, что бал предполагал композицию и строгую внутреннюю организацию, ограничивало свободу внутри него.

Это вызвало необходимость еще  одного элемента, который сыграл бы в этой системе роль «организованной дезорганизации», запланированного и предусмотренного хаоса.

Такую роль принял на себя маскарад. Маскарадное  переодевание в принципе противоречило  глубоким церковным традициям. В  православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем.

Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти  тайным весельем. Элементы кощунства  и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряженье принимало символический характер: женщина — претендентка на престол превращалась в императора. С этим можно сравнить использование Щербатовым применительно к одному лицу — Елизавете — в разных ситуациях именований то в мужском, то в женском роде. От военно-государственного переодевания* следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно было бы вспомнить в этом отношении проекты Екатерины II. Если публично проводились такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, в закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады.