Русский авангард в XX веке

                                 Мельников М.В. 112 группа

 

Эссе

Русский авангард в XX веке.

 

 

 

Нигде и никогда больше авангардизм не был таким радикальным, страстным, разно-образным и безоглядным, как в России в 1910-20 годы.

 

Сейчас почему-то принято говорить о 20 веке в России как о закате искусства. Будто бы после эпохи модерна художники и архитекторы стали только «повторять пройденное», а те, кто напрочь отрицал художественный опыт предыдущих поколений, конечно же, были просто бесталанными выскочками, выдающими свои каракули за искусство. Таковыми объявляются, например, русские авангардисты. Что ж, пусть так. Но если какой-то русский «холстомаратель» способен нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто и одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства, это ли не свидетельствует о его гениальности? Если творчество авангардистов бездарно, то почему их холсты украшают стены лучших картинных галерей мира? Почему до сих пор маститые культурологи и философы ломают копья, пытаясь раскрыть их подлинный смысл?

Авангард — явление очень многослойное. Говоря слово «авангард», мы все очень упрощаем. В нашей стране он существовал очень недолго, конструктивизм — это какие-то десять лет. К авангарду мы обычно плюсуем еще футуризм, дореволюционное искусство. При этом, существовало множество направлений и организаций, в том числе враждебных друг другу группировок, у которых были несколько разные представления о том, что такое современное искусство. И чтобы упростить разговор об этой эпохе, искусствоведы обозначают ее общим словом «авангард», нивелируя различия.

 

Итак, на исходе 1890-х возникает общеевропейская система “авангард”, которая впоследствии распространится по всему миру — вплоть до “китайских футуристов”. Наиболее “маркированные” точки на географической карте той системы — Париж и Россия. Именно Россия, а не какой-то в ней город: “столица” русского авангарда постоянно “кочевала”. Персоны и течения в русском авангарде — это вообще “великое кочевье”. Не случайно Хлебников, в Харькове, в разгар Гражданской войны, один из своих “манифестов” закончил словами: «Поэты должны бродить и петь.» Но где, собственно, “бродили и пели” поэты и художники авангарда — в эстетическом отношении? Русский авангард сосредоточен не на впечатлении от мира, но на самом мире. Он пытается создать целостный его ландшафт. Исчислить все его “алфавиты”, правила, порядки, самую структуру мироустройства

 

Европейский авангард воспроизводил пейзаж тамошней смятенной души, русский — всего мира.

 

И всё-таки почему в нашей довольно патриархальной стране взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом. А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях. Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей. Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого. Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь. При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция. И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется – это опять очень по-нашему. 

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди. Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную. Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия. И даже центральную работу русского авангарда — «Черный квадрат» — называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

В отличие от западного, русский авангардизм решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Главной целью для него была утопия. Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу. Все это разнообразие – от желания охватить все. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» - которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. 

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Такова была жирная точка Малевича: «Квадратом я убил живопись». И действительно, наш авангард убивал искусство. Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого. Так он перенес формальные принципы супрематизма в городскую среду:

 

 

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь всегда была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия. Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет. У нас поэт – больше, чем поэт, философ

– больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник.

 

Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д.

Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток. Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов. Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

В свете всего вышесказанного невольно задаёшься вопросом: почему же советская власть наложила табу на авангардное искусство? Ведь коммунизм — это тоже утопия, в самом полном смысле этого слова. Дело в том, что каждая утопия — это новый мировой порядок, во главе которого стоит её создатель. А когда проектов будущего мироустройства несколько, то выживает не самый интересный и креативный, а тот, у которого больше сторонников.  «Идеи становятся силой, когда они овладевают массами» (В.И.Ленин). Вот поэтому в стране и шло строительство социализма с перспективой его будущей трансформации в коммунизм как самой жизнеспособной утопии, а все остальные фантазии на тему идеального жизнеустройства пресекались на корню. Вот так русский авангард был загнан в угол новым течением в искусстве, детищем пролетарской утопии — соцреализмом.

Однако официальный запрет авангардного искусства не повлёк за собой полного его уничтожения. Авангард продолжает существовать в подпольных мастерских, в самиздатовских журналах, предстаёт перед зрителями на нелегальных выставках. И каждый раз — с риском для авторов. Если в сталинскую эпоху ни о каких проявлениях инакомыслия не могло идти и речи (это грозило физическим уничтожением), то в период хрущёвской оттепели художники-авангардисты смогли работать относительно свободно. Конечно, особой популярностью они в то время не пользовались, да и жили порой весьма скромно, если не сказать убого, но расстрел им, во всяком случае, больше не угрожал.

В период «оттепели» в советское искусство пришло много новых талантливых мастеров, известных как поколение «шестидесятников». Они отвергали каноны социалистического реализма и стремились к полной свободе творчества. Новое поколение авангардистов ничуть не уступало своим предшественникам ни в утопизме, ни в радикализме. Обретя признание в странах восточной Европы, на родине они подвергались грубой и неоправданной критике. Но вот так случилось, что однажды на выставку, посвящённую 30-летию московского отделения Союза художников СССР, пригласили и художников-авангардистов. Под их экспозицию выделили угол, где раньше располагался буфет. Вот оно, казалось бы, долгожданное признание! Но это оказалось чистейшей воды провокацией. Выставку посетил сам Хрущёв, который, к слову сказать, очень любил вмешиваться в дела искусства, но, увы, мало в них разбирался. Осмотрев экспозицию, он обрушился на авторов с обвинениями в антисоветской пропаганде, объявил всю выставку «мазнёй», ругался, не стесняясь в самых смелых выражениях, спасибо, что картины со стен не срывал. Действительно, о каком искусстве может идти речь, если художник нарисовал у завода «Красный пролетарий» вместо четырёх труб семь?!

После этого скандала Московский союз художников вынес решение, что без его одобрения не разрешается организовывать выставки в Москве. Все попытки организовывать выставки кончались одним и тем же: одну выставку в Институте международных отношений закрыли через 45 минут, другую, Олега Целкова в Доме архитектора, — через 15 минут. Выставка Эдуарда Зюзина в кафе «Аэлита» продержалась целых три часа, и это был рекорд.

В конце концов Оскар Рабин в 1969 году предложил сделать выставку на открытом воздухе. Но тогда художники отказались от этой идеи (они потихоньку продавали свои картины западным дипломатам, некоторым советским гражданам, имели небольшой доход, и поэтому не хотели нарываться на неприятности). Но в 1974 году начались прямые атаки на неофициальных художников со стороны карательных органов, КГБ и МВД, и тогда художники всё же решились устроить выставку на открытом воздухе. Александр Глезер с Оскаром Рабиным занялись организацией этой выставки.

Группа художников, не входивших в официальные советские художественные союзы и организации, договорилась показать свои работы всем желающим на опушке Битцевского лесопарка в Беляеве. Через полчаса после открытия к месту проведения выставки съехались около сотни милиционеров в штатском, изображающих работников по благоустройству и развитию лесопарка, разгневанных тем, что экспозиция якобы мешает им высаживать саженцы. Привезли с собой и три бульдозера. Рвали и конфисковывали картины, арестовывали и избивали художников, а доставив их в участок, кричали: «Стрелять вас надо, да патронов жалко!» Вот так в очередной раз власть продемонстрировала свою приверженность выбранной колее. Хотя, на мой взгляд, вся эта борьба с «антинародными» художниками, все эти разгромы и обличительные статьи лишь пытались заглушить и отвлечь внимание народа от насущных проблем, решить которые правящая верхушка не могла. Она может и смогла бы, если захотела, но это означало бы отход от накатанной колеи централизованного регулирования, а хоть чуть-чуть ограничить своё влияние, пусть даже во благо народу, первые лица не хотели. Тяжело это для человека, вкусившего всю полноту практически единоличной власти.

Ситуацию же с сохранением памятников авангарда сегодня можно оценивать только как однозначно катастрофическую. Если живопись и скульптуру всю отдали в заботливые руки иностранных музеев и коллекционеров, то с архитектурой дело обстоит сложнее. Архитектурное наследие целенаправленно уничтожается, потому что не считается ценным и представляющим интерес, более того, у большинства принимающих решения оно вызывает неприятные ассоциации, такие же, как в 50-60-е годы. Требуются значительные усилия, чтобы объяснить и донести до чиновников и до горожан, чем ценно это искусство и почему его необходимо защищать. Даже такие общепризнанные памятники и шедевры, как башня Шухова требуют пояснения. Они даже не воспринимаются как наследие, как нечто, что может нравиться. С одной стороны, чисто визуально они похожи на архитектуру советского модернизма и на 60-е, поэтому, например, жилые рабочие кварталы 20-х годов многими считываются как пятиэтижки-хрущевки, разница просто не воспринимается. С другой стороны, эта архитектура — порождение социальной утопии, которая сейчас абсолютно непопулярна и вызывает негативную реакцию и даже агрессию. Забавно, но даже сталинская неоклассика вызывает бóльшую симпатию: она более буржуазна, это и высокие потолки, и просторные квартиры с широкими окнами и комнатами для домработниц. А аскетизм авангарда находится в абсолютном противоречии с массовыми ценностями сегодняшнего дня. Поэтому это так трудно объяснить. Трудно, например, найти сейчас человека, который хотел бы жить в доме Наркомфина.

Итак, авангард — это как бы бесконечно динамичная, всеохватывающая, ленточная автобиография мира, всего в нем происходившего и происходящего.  И даже того, что произойдет. Может быть, единственное убедительное художественное зеркало мира.

Обезумевшая история вдребезги разбила это зеркало. Теперь пора собирать, изучать драгоценнейшие осколки. Что ж, если человечество все же уцелеет, то в своем будущем, перемещаясь во Вселенной, «в звезды врезываясь» (Маяковский), из всего современного художественного состава, наверное, захватит с собой именно те фрагменты.