Место церковного раскола в истории и в русской культуре в 17 веке

«И где инде такова безчинства видети, -- пишет Владимиров, -- яко же есть ныне зде. На честное то и премудрое иконное художество понос и уничижение от невежд произыде, вины ради сицевы: везде бо по деревням и по селам прасолы и осначи иконы крошкями таскают и таково ругательно писаны. Иныя и не походили на человеческие образы, но на диких людей обличием подобно намарано»11 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу (вступит. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой) // Древнерусское искусство. XVII век. - М.: Просвещение, 1964. - С. 33.. По словам автора, такие иконы торгами перекупают один у другого в громадных количествах, развозят по глухим деревням и «яко детския дутки на яйцо, луковицу и всякую рухлядь меняют». Владимиров нападает не только на «простую чадь», приобретающую икону в обмен на яйцо или луковицу, но и на состоятельных людей, покупающих те же дешевые иконы. Зло, по его словам, идет не только от иконоторжцев, которые кормятся продажей икон. «Ино же и по презорству нерадивых иерей, иже не опасно церковныя вещи строят». Особенное же потворство плохому иконописанию идет от людей, «кои ум свой уклониша в сребро, в злато, и иже домы свои зиждут богато, в хлевах стояти кони любят драгия, а в церкви иконы купят плохия»22 Там же. С. 36.. Таким писанием икон, говорит Симеон Полоцкий, хуление Самому Богу приносится, «иже пишущих святые иконы богомазами нарицают»33 Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. - СПб., 1889. - С.8.. Результатом этого массового производства икон, по словам авторов, было то, что хорошие иконописцы не имели работы, бедствовали или меняли свою профессию. «И того ради Божественныя церкви увядают», -- говорит Симеон Полоцкий41Там же. С.5.. Виной этого было не только засилие ремесленной иконописи, но и тяжелое социальное положение рядовых иконописцев, вынужденных, помимо своей профессии, исполнять общие для всех государственные повинности. Поэтому в качестве одной из мер к улучшению иконописания как в Стоглаве, так и в ряде памятников XVII века, поднимается вопрос о социальном возвышении иконописцев.  

Нет сомнения в  том, что критика иконописания в  памятниках XVII века имела серьезные  основания. Массовая перекупка и  перепродажа торгашами, коммерциализация иконы вела к небрежностям и к  неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон.  

Порча православного  церковного искусства в XVII веке идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и  его языка на римокатолический, и  через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров. Как правильно отметил в свое время Г. Филимонов, уже в XVI веке «не осталось незатронутой ни одной более или менее выдающейся идеи поэтического мировоззрения христианства, ни одного церковного песнопения, ни одного псалма, без попытки переложить в лица, без олицетворения в иконописи»12Филимонов Г Очерки русской христианской иконографии София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. - М., 1876. - С. 131. Если среди многочисленных новых иконографических тем некоторые могут быть оправданы своим богословским содержанием (например, «О тебе радуется...», «Всякое дыхание...» и другие иконы космического содержания), то подавляющее большинство их представляют измышления, вносящие искажения в православную иконографию. Во все времена в иконографии, так же как и в богословии, встречались отдельные искажения. Но они были единичными явлениями. Теперь же они носят массовый характер и вызваны как заимствованиями из инославия, так и безудержным воображением русских мастеров, или, по выражению инока Зиновия, «пьянственнаго безумия шатанием».  

Борьбе с этими  искажениями православной иконографии  и посвящены некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания инока Евфимия, отчасти Патриарха Иоакима и того же Владимирова. При этом и здесь мы сталкиваемся с характерным для эпохи явлением: если отдельные темы и критикуются и разбираются с богословским обоснованием (особенно Большим Собором), то противоречие самого принципа нового иконописания православному Преданию остается незатронутым, не вскрывается.  

Для Владимирова  искажения иконографического характера  являются одним из аспектов того низкого  уровня, на котором, по его мнению, находится  русская иконопись, и критикует он эти искажения наравне с плохописанием и в том же плане: он проводит параллель между погрешностями в старых иконах и погрешностями в богослужебных книгах, ссылаясь на современную их правку11 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу (вступит. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой) // Древнерусское искусство. XVII век. - М.: Просвещение, 1964. - С. 25.. Критика Владимирова отдельных иконографических тем правильна только тогда, когда она касается «бредней» и «баснотворчества» русских иконописцев; в эту категорию попадают, например, изображение Архангела Михаила в виде схимника22 Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу (вступит. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой) // Древнерусское искусство. XVII век. - М.: Просвещение, 1964. - С.59., «или еще того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются [...] Христа в недрех Отчих на Кресте, у Саваофа, яко в пазусе»33 Там же. С.60., то есть тема, заимствованная из римокатоличества, которую критиковал в свое время Висковатый. Но критерий Владимирова -- не Предание Церкви и не богословие, а разум. Кто «ум имея, такому юродству не посмеется?» -- спрашивает он. В приведенных примерах его критерий разума, то есть рассудка, оправдывается очевидным абсурдом. Но критерий этот беспомощен и несостоятелен там, где нет столь явной очевидности и где необходимо хотя бы элементарное осмысление.  

Духовный спад, охвативший все Православие, если брать  церковное искусство в его целом, привел в XVII веке к утрате православного понимания образа, к полному отсутствию осознания его смысла. Это и было главной причиной, с одной стороны, его упадка, с другой стороны -- его обмирщения... Внешними мерами пытались поднять его художественный уровень, а разложение его шло по линии духовной. Наиболее показательны в этом плане официальные документы самой церковной власти. Как мы уже видели, богословское обоснование образа совершенно отсутствует в Грамоте трех Патриархов. Не менее характерны в этом смысле исповедания веры XVII века, появившиеся в качестве реакции на кальвинистское исповедание Патриарха Кирилла Лукариса: это Исповедание веры Петра Могилы, переделанное и, за подписью четырех Патриархов и двадцати двух архиереев, именуемое «Православным Исповеданием», «Послание Патриархов Восточныя Кафолическия Церкви о православной вере» (Исповедание Иерусалимского Патриарха Досифея) и Катехизис Петра Могилы. Все эти документы носят определенно латинствующий характер, и все они, в области церковного искусства, слепо следуют проблематике, навязанной протестантством, лишь оправдываются и опровергают упреки в идолопоклонстве. Все они по духу и содержанию не выходят из рамок постановления о церковном искусстве римокатолического Тридентского Собора (1563 г.), а Катехизис Петра Могилы просто его сокращенно пересказывает. Наиболее характерным для всех этих памятников является отсутствие в них всякого богословия. Святоотеческое богословие об образе для их авторов и подписавших их архиереев как будто никогда не существовало. Даже ссылаясь на Седьмой Вселенский Собор, они, как и Собор Тридентский, лишь приводят его объяснения, как именно следует почитать иконы. Характерно также, что именно в XVII веке из русского синодика Торжества Православия исчезает все вероучебное содержание образа.  

Святоотеческое  наследие перестает быть критерием, и это проявляется подчас в  довольно нелепой форме. Так, в XVI веке, в «Хронографе» (1512 г.) появляются «пророчества еллинских мудрецов», представляющие собою компилятивное произведение из переводной литературы, составленное неизвестным автором. Здесь в уста античных философов, сивилл и даже языческих богов вкладываются вымышленные пророчества в защиту Боговоплощения и догмата Святой Троицы. Пророчества эти входят затем в разные сборники и получают особое распространение в XVII в. В соответствии с этой литературой в русских храмах появляются на стенах, на вратах и даже на иконах, а позже и под иконами местного ряда в иконостасе, изображения этих «еллинских мудрецов» с «пророчествами», полностью соответствующими «пророчествам» литературных сборников и помещаемыми либо на свитках, либо на фоне, рядом с изображенным «мудрецом». Может быть, для людей XVII века, ввиду пробуждения интереса к античности, «пророчества еллинских мудрецов» действительно представляли стремление присоединить «историю естественного Откровения язычников в лице лучших их представителей»11 Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы // Христианское чтение. - 1893. - сентябрь-октябрь. - С. 330. к полноте христианского Откровения. Но по существу эти вымышленные доказательства относятся к тому же типу измышлений и бредней в иконографии, которые наводняли церковное искусство и которыми тоже пытались что-то доказать. Поразительно и показательно для состояния мысли XVII века то, что, несмотря на появление этих пророчеств в главных храмах московского Кремля (Благовещенском и Успенском соборах), они не вызывали никакой реакции. Даже в документах, посвященных критике плохописания и иконографических искажений, не видно ничего против подобных вероучебных доказательств. Наоборот, в некоторых иконописных подлинниках появляются наставления, как писать еллинских мудрецов с их пророчествами.  

Рспространение  интереса к античности, к внешней  мудрости заражает церковное сознание, искажает его. Это выражается, с одной стороны, в уродливой форме использования лжепророчеств, с другой стороны -- в смешении естественного разума философов с разумом Отцов Церкви, как мы видели в Грамоте трех Патриархов, в их аргументации об искусстве, а также и в собственно богословской области, как, например, у латинника и сторонника нового искусства Симеона Полоцкого: в своей книге «Венец веры», которую Патриарх Иоаким называл «венком из бодливого терния, на Западе прозябшего»11 Панченко А.М. Слово и знание в эстетике Симеона Полоцкого // Труды Отдела древнерусской литературы. XXV. - М., 1970. - С. 236., Симеон, наряду с Отцами Церкви, ссылается на целый ряд языческих писателей. Такое обращение к языческой античности вызывает порицания и осуждение. Так, киевский митрополит Исаия, свергнутый Петром Могилой, пишет: «Ин есть разум мира сего, ин же духовен. Духовнаго бо разума от Пресвятаго Духа учишася вси святии и просветишася яко солнце в мире. Днесь же не от Духа Свята, но от Аристотеля, Цицерона, Платона и прочих языческих любомудрцев разума учатся. Сего ради до конца ослепоша лжею и прельстишася от пути праваго в разуме»22 Флоровский Г. Пути русского богословия. - Париж, 1937. - С. 48.  

В XVII столетии на Руси снижение духовной жизни проявляется порой в крайне уродливых явлениях также в области обряда и благочиния. В богослужении господствует многогласие (то есть совершение богослужения одновременно не только в два или три, но даже и в пять или шесть голосов, что превращало его в какофонию), и хомония (то есть вставки в слова при пении гласных звуков и целых слогов, хабув и ананаек, приводивших к полному искажению текста). «Слушая подобную бессмыслицу, не допускавшие критической мысли в религиозных вопросах видели здесь какой-то скрытый от их понимания, таинственный смысл»33 Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. - М., 1955. - С. 205.. Совершенно так же видели они таинственный смысл в фантазиях иконописцев на темы богослужебных текстов, псалмов и т.д. Характерно при этом, что всякая попытка восстановления нормы и исправления даже самых очевидных недостатков наталкивалась на противодействие и с легкостью именовалась ересью. И тем более удивительно, что наряду с отмеченными уродливыми явлениями иконопись XVII века (конечно, помимо нового направления и искажений) в своей массе не только держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники, но и является наиболее здоровым элементом в богослужебной жизни русской Церкви.  

Общий упадок духовной жизни в Православии привел к тому, что перед натиском западных исповеданий оно оказалось безоружным. Ни перед Западом в его внутренней борьбе (кризис XVI--XVII веков), ни в своей собственной жизни, перед стоявшими в ней проблемами Православие не смогло раскрыть своего жизненного и творческого значения. В своем противодействии западным исповеданиям православные богословы боролись как бы вслепую, прибегая в противодействии римокатоличеству к протестантским аргументам, в борьбе с протестантством -- к римокатолическим. Это не значит, что изменилось само Православие. Была парализована богословская мысль, но духовная жизнь продолжалась. Церковь не пошла по пути изменения своего вероучения и не приняла лжедогматов. «Как ни низко падал в Православии по историческим обстоятельствам уровень богословской образованности и как ни проникали в ее среду инославные влияния, Православная Кафолическая Церковь в основе своей хранила веру Вселенских Соборов и Святых Отцов»11 Архиепископ Василий (Кривошеин) Символические тексты в Православной Церкви // Богословские труды. - 1968. - Сб. 4. - С. 17--18.. Но если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли. При этом в искусстве зависимость выразилась в форме более сильной и более затяжной, а потому и более чреватой последствиями. Такое положение надолго привьет православному искусству своеобразный комплекс приниженности по отношению к искусству западному, надолго оторвет его от своего живого творческого наследия.   
и т.д.................