Эмиль Антуан Бурдель

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Чувашский государственный педагогический университет имени И.Я.Яковлева»

                      Факультет художественного и музыкального образования

                                             Кафедра ДПИ и МПИИ

 

 

 

 

                                                  КУРСОВАЯ РАБОТА                                                                                                                                       

                     на тему: «Эмиль Антуан Бурдель»

 

 

 

Выполнил студент  
2 курса ИЗО очного отделения    Осипов  Александр Владимирович

                                                        Научный руководитель  
                                                                          Малинина Алина Александровна

 

 

 
                                                                                  

                                             Чебоксары 2014 

                                                Введение 
 
 
 
 
1.1 Биография   

1.2 Творчество во время пребывания в Тулузе 

1.3 Шедевры Бурделя 

1.4 Ученики Бурделя 

1.5 Заключение

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1.1 .Эмиль-Антуан Бурдель родился в Монтобане 30 октября 1861 года в семье резчика по дереву. Детские годы будущего скульптора прошли в кругу большой патриархальной семьи. «Мой дед с отцовской стороны был пастухом из Тарн—Гаронны. Я вырос под звуки пастушеского рожка… Один из моих дядей… каждое утро и вечер очаровывал Монтобан искусными переливами своей самшитовой свирели… Мой дед с материнской стороны — ткач — обладал неплохим голосом, он часто пел, и его простые, немного суровые песни до сих пор живут в моём сердце». 
Вместе с дедом-пастухом Бурдель пасёт коз и учится слушать, понимать язык природы. Эмиль вырезает небольшие фигурки из дерева для украшения мебели: голову фавна, львиные маски, листья аканта и т.д. Работы Бурделя-младшего всё больше привлекают к себе внимание. При поддержке поэта Э. Пувийона талантливого юношу посылают в Тулузу.  
После окончания тулузской школы Эмиль Бурдель как наиболее одаренный выпускник был удостоен специальной стипендии монтобанского муниципалитета. Это дало ему возможность продолжить образование в Париже. Гипсовый горельеф "Телемак, принимаемый Нестором в Пилосе", который Бурдель выполнял на конкурсных испытаниях при поступлении в Центральную школу изящных искусств в 1884 году, был отмечен как один из лучших. Его учителем становится модный в то время в Париже салонный скульптор Александр Фальгьер. 
Начинаются годы упорного и напряжённого труда. Бурдель постепенно увлекается средневековой архитектурой и скульптурой, благо Тулуза — настоящий музей. Уже в юные годы Эмиль Бурдель был одержим потребностью творить и, как всякий одаренный человек, часто чувствовал себя чужаком среди ровесников. Позже он вспоминал: "Друзья моей юности охотно курили сигареты и толстые сигары. Им казалось, что с сигаретой во рту они выглядят взрослыми мужчинами; они кричали, громко смеялись, радовались, нравились женщинам или полагали, будто нравятся. Меня же никогда не тянуло к табаку; повинуясь неясному инстинкту, я не хотел походить на окружающих, на толпу, не хотел и нравиться женщинам, по крайней мере, так, как это получалось у моих друзей. Я чувствовал себя чужаком; мною владело непонятное волнение; я любил ту красоту, которую сумел вобрать в себя....Не тарелки, барабаны и тромбоны военного оркестра, а ночной соловей учил меня, что такое пение. Я внимал божественному искусству ночного пришельца, в чьем голосе страстное дыхание ночей любви сливалось с пылкой жаждой свободы, и слеза внезапно затуманивала мои глаза". Эмиль Бурдель, как он сам признавался, и в школе, и дома не знал иного занятия, кроме рисования и живописи. Первым учителем Бурделя был месье Комб - основатель музея и ученик великого Энгра. Научившись неплохо рисовать, Бурдель с тринадцати лет помогал отцу вырезать из дерева украшения для мебели. А в пятнадцать лет в надежде на славу и удачу при поддержке поэта Э. Пувийона, с которым они впоследствии стали большими друзьями, поехал учиться в тулузскую Школу изящных искусств.  
 
1.2 В годы учебы (1876-1884) Бурдель увлекался национальной французской культурой, памятниками архитектуры и скульптурой средневековья и, как сам впоследствии вспоминал, пугал "учителей своей одержимостью в работе". Во время учебы он уже начал делать бюсты (их было около восьми). В музее Энгра в Монане сохранился выполненный им в 1883 году терракотовый бюст «Эмиля Пувийона».  
Однако Эмиль Бурдель неожиданно оставляет учебу. Его страстная, импульсивная творческая натура не могла подчиняться законам школы "умеренности и аккуратности", ярким представителем которой был его учитель, создающий "безделушки" для услаждения вкусов буржуазного потребителя. Молодой скульптор сам ищет себе учителей, увлекается творчеством гак называемых "мягких интимистов" Карпо и Далу. Ателье последнего Бурдель посещал до 1892 года и выполнил для него немало работ. Молодой скульптор подолгу бродил по городу, заходил в антикварные лавочки. Свою первую работу Бурдель выполнил, вылепив голову драгуна Декре. Затем на выставке в Тулузе Бурдель выставил другой портрет — Бермонда. Годы, проведённые в Тулузе, стали для него хорошей школой, но, чтобы совершенствоваться, надо было ехать в Париж. «Мы возлагаем на вас большие надежды», — сказал, прощаясь, профессор Гарпиньи. Получив рекомендательные письма, Бурдель отправился на завоевание Парижа. 
 
Бурдель приехал в Париж в 1884 году. Недолго проучившись в Школе изящных искусств, он поступает в мастерскую Фальгнера, но задыхается в атмосфере салонного благополучия: Бурдель не переносил академический лоск и казённость учёбы. 
 
Позднее он признается, что после двух лет пребывания в Академии понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния. И действительно, первые работы скульптора показывают, что он не свободен от академического влияния. 
Бурдель впервые выступает в Салоне 1885 года, дебютирует большой гипсовой группой «Первая победа Ганнибала», которая ныне находится в Музее Энгра, в Монтобане. 
Собственная нота Бурделя, пожалуй, впервые явственно слышится в памятнике поэту Леону Клоделю, воздвигнутом Бурделем на родине в Монтобане в 1894 году.  
Дух Бурделя полон томления, его влечет драматизм, побуждающий форму трепетать и пульсировать. И в "Умирающей любви" (1886), и в "Адаме после грехопадения" (1888-1889), и в "Материнстве" (1893) уже чувствуется влияние гениального Родена, споры вокруг творчества которого в то время не утихали и каждая работа вызывала самые противоречивые суждения. В 1893 году Роден пригласил Бурделя работать вместе с ним в его ателье на Университетской улице, и молодой скульптор принял участие в работе над такими грандиозными произведениями Родена, как "Врата ада", "Граждане Кале", а также над "Памятником Бальзаку". Бурдель покинул мастерскую Родена только в 1908 году.Работая вместе с Роденом, Бурдель оставался абсолютно самостоятельной творческой личностью. В творчестве мэтра его всегда привлекали не лирические композиции, выполненные в мраморе и полные мягкого внутреннего сияния, а похожие на кипящую лаву, распираемые изнутри произведения из бронзы. Позже Эмиль Бурдель сказал: "...мне хотелось бы указать в назидание всем вступающим в искусство, что мой путь стал таким широким благодаря той медленно созревающей жатве тайн, которую я собирал на поле Родена. Но я всегда хранил нетронутым внутренний закон своего искусства". Энергия, заключенная в скульптурах Бурделя, настолько велика и неистова, что форма напрягается, взрывается, сминается под собственной тяжестью, деформируется, едва не утрачивая образную целостность. Язык его пластики резок и экспрессивен, порой даже утрирован.

Необыкновенный "скорбный накал" поражает в серии скульптур, которые Бурдель посвятил Бетховену: бронзовом "Бетховене, подпирающем рукой щеку" (1888), "Моя стихия - воздух", а также в "Гамлете" (1891) и "Памятнике павшим департамента Тарни-Гарона на войне 1870-1871 гг.", который заказал монтобанский комитет ветеранов. Как подчеркивал один из исследователей творчества Эмиля Бурделя В. Прокофьев, "стихийная мощь монтобанского памятника почти чудовищна и совершенно лишена роденовской одухотворенности. Она чем-то сродни тем геологическим напряжениям, которые исступленно живут в произведениях позднего Ван Гога. Но и от них экспрессия скульптур Бурделя конца 90-х годов отличается своей сугубой одноплановостью. Ибо чувства, выраженные в них - боль, ярость, отчаяние - при всей своей страстности почти примитивны".

Начало XX века стало временем рождения нового Бурделя, который, с оптимизмом глядя в будущее, стремился воплотить в своем творчестве образы, созвучные героическим образам Древности, в которых раскрывалась не только поражающая способность действовать, но и обуздывать свои действия. Чувство, которое как бы распирает форму изнутри, приходит в равновесие с ней в момент наивысшего напряжения. Таким образом, складывается архитектоника динамического, законам которой подчинены практически все произведения зрелого Бурделя. В 1900-1914 годах Эмиль Бурдель работал в самых разных жанрах. Поражают созданные в это время портреты великих людей, портреты-идеи, как их называют исследователи. Это "Большой Бетховен" (1902), "Энгр" (1908), "Роден" (1909), "Карпо", "Старый Рембрандт" (1910) и другие.  
"Чтобы сделать портрет гения,- говорил Бурдель,- надо сначала четко представить себе форму его сущности". Среди монументальных и монументально-декоративных скульптур выделяются "Голова Аполлона" (1900), "Торс Паллады" (вариант 1901-1906 годов), "Вакханка, сидящая на скале" (1906- 1907), "Плод, или Гесперида" (1911), "Геракл-лучник" (1909), "Пенелопа" (1906-1912), "Умирающий кентавр" (1914), серия мраморных рельефов для фасада Театра Елисейских полей (Париж, 1910-1912), проект памятника Мицкевичу (1909-1910, выполнен в 20-е годы).

С 1909 года Эмиль Бурдель начал преподавать в частной школе Гранд Шомьер в Париже.Он был очарован пластикой танца Владислава Нижинского и Айседоры Дункан ив 1912 году писал о великой танцовщице: "Когда заканчивается вечер ее танцев, она покидает нас, поселив в наших душах целый волшебный мир. Словно дыхание красоты трепещет в нас, как листья на ветру. Айседора танцевала у себя дома для меня одного; словно дерево покачивалось на ветру и птицы взлетали на его ветви. И долго спустя после того, как оканчивался танец, дерево и птицы над ним продолжали свое движение перед моим мысленным взором. Всякий раз, когда Айседора замирала в неподвижности отдыха, в моем сознании возникали видения благородных обломков метоп Парфенона".Особую одухотворенность образам Эмиля Бурделя придает чувственное, интеллектуальное постижение и переосмысление им античности, которую великий французский скульптор воспринимал как гимн совершенного равновесия, обогащенный тем, что дало ему новое время. Античность, в которой ближе всего Бурделю архаика и ранняя классика, воспринимается скульптором в нескольких аспектах. С одной стороны, она как бы символизирует первозданную гармонию со всем окружающим миром ("Торс Паллады", "Вакханка, сидящая на скале", "Яблоки"). Но в то же время античность - это и дерзкая, суровая радость борьбы ("Голова Аполлона", "Геракл-лучник"). Третий аспект наиболее глубок и сложен. Его ярким образным воплощением является "Пенелопа", внешняя гармония которой полна внутреннего драматизма, как полно тревоги ее долгое, бесконечное ожидание. 

В девяностые годы Бурдель ищет разрешение новых задач в изучении и «свободном» использовании «конструктивных» эпох скульптуры, особенно греческой архаики и готики. В соприкосновении с памятниками этих эпох вырабатывает скульптор свой язык в эту лучшую пору творчества — сжатый, полный структурной силы и вместе с тем дышащий страстью. 
 
1.3 Бурдель создаёт «Большую трагическую маску Бетховена» — самый прославленный из его портретов. 
«Огромный нависающий лоб, кажется, излучающий особую энергию, вихрем взметённые волосы, — пишет О. Воронова. — Портрет этот не просто грандиозен по размеру (больше метра в высоту), но по-настоящему патетичен и по настроению своему близок к „Патетической сонате“ Бетховена. Его по праву можно назвать „героическим портретом“… 
 
…Среди его шедевров — спокойно-доброжелательный „Огюст Перре“, построенный на тончайших соотношениях света и тени, исполненный в текуче-переливчатой бронзе „Старый Рембрандт“, старчески-слабый и вместе с тем несгибаемый духом „Анатоль Франс“. 
 
Немало Бурдель создал и произведений, воскрешающих мотивы античной пластики: „Маленький фавн-пастух“, „Афина Паллада“, „Сафо с лирой“, „Пенелопа“. И, наконец, „Стреляющий Геракл“ — одна из самых прославленных композиций XX века. 
Его сотворенный из бронзы в 1909 году "Геракл, стреляющий из лука", которого теперь можно увидеть в Национальном музее современного искусства в Париже, на заре XX века стал символом возвращения в искусство образа "естественного" человека. В то время, когда одни безапелляционно утверждали примат машины над личностью, а другие, исследуя едва уловимые движения человеческой души, игнорировали его "земную" сущность, Бурдель решился доказать, что у человека еще достаточно сил и воли, чтобы самому, без помощи хитроумной, сложной техники вступить в схватку с природой. Очень экспрессивно, неистово переосмысленный образ древнегреческого мифического героя воплощает выдвинутую Бурделем пластическую идею "уравновешенной неуравновешенности" и остается одним из самых выразительных памятников скульптуры нового времени. „Геракл“ появился в Салоне Национального общества в 1909 году и произвёл настоящий фурор. Некоторые члены жюри были настроены настолько воинственно, что Бурдель даже был вынужден сторожить свою работу, так как её грозились выдворить из зала. Публика толпилась у необычной скульптуры — в ней была какая-то неудержимая сила, возмущавшая одних, привлекавшая других. Но для всех было понятно, что это произведение гениального художника. Именно начиная с „Геракла“, имя Бурделя становится известно широкой публике. 
„Стреляющий Геракл“ Бурделя — олицетворение стихийной, первобытной, но уже целеустремлённой силы: могучая и вместе с тем стройная фигура героя-атлета напряжена, как тетива натянутого лука, как гигантская стальная пружина. 
Как пишет в своей книге о скульпторе В.В. Стародубова: «В образе стрелка торжествует необузданная, не знающая оков яростная энергия, словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченных им. Эти черты угадывались уже в „Памятнике павшим“ и в некоторых других более ранних работах, свидетельствуя о том, что идея образа была давно близка Бурделю, но только в „Геракле“ он сумел найти адекватное этому замыслу формальное решение… 
…Композиция „Геракла“ при всей её динамичности очень компактна и лаконична .Она состоит из двух взаимоусиливающих компонентов: нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной стальной пружины: левая нога, согнутая в колене, создаёт ощущение огромной потенциальной энергии, которая в любое мгновение может вырваться наружу; чеканная линия силуэта и подчёркнутая целеустремлённость превращают верхнюю часть торса в подобие стрелы, готовой сорваться с тетивы исполинского лука. Это впечатление усиливается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник». 
 
Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьёй перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанным ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику: «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырёх до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны всё должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала… 
Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырёхгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся книзу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями… 
Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Её бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твёрдого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блёкло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное. 
Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию. 
Целое десятилетие Бурдель преимущественно отдаёт работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов. 
Композиционное решение монумента скульптор нашёл в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов. 
 
В 1923 году была, наконец выставлена целиком вся композиция. Около трёх лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — всё придаёт памятнику величественный и импозантный вид. 
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор, тем не менее, не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлечённый тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем. 
Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий и лаконичный. Взлёт пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске. 
По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории. Они вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры также легки, изящны и также устремлены вверх, чем прекрасно подчёркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару, Бурдель работает большими планами. Внешний динамизм сменяется чёткой архитектурной конструкцией. 
Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий — они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырём опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе. 
В.В. Стародубова пишет: «Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции». 
Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный приём. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года: «Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного. 
Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ — свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа». 
 
Видимо, не случайно одной из последних вещей, исполненных Бурделем, была статуя «Франция». 
«Высокая, стройная фигура женщины с поднятым копьём и со змеем мудрости, отдалённо напоминающая античную статую Афины, — пишет О. Воронова. — Сила и строгость, величие и хрупкость, нежность и мужество — пожалуй, ещё никогда Бурдель не был так близок к античной классике. Сквозь тонкую моделировку форм проступает несгибаемо чёткий каркас, сквозь тревогу на лице воительницы — сдержанная и оттого ещё более убеждающая уверенность в победе. 
Её сила — в стойкости, красота — в одухотворённости. Удивительно лицо „Франции“ — очень реальное, трепетное, озабоченное и вместе с тем словно отрешённое от земной суеты, отчуждённое от мелочей жизни. 
„Франция“ смотрит вдаль. Мысль будто спорит с чувством, спорит ради того, чтобы прийти к высшей гармонии. 
Скульптор мог быть доволен: его труд (а он работал над фигурой более двух лет) не пропал даром. Ему удалось создать символ своей родины и одно из величайших произведений искусства. Искусства, которое, говоря его словами, выражает и „надежды своего века… и общие законы, правящие миром“, которое должно приносить и приносит людям „бесконечную и суровую радость“». 

В 20-е годы Эмиль Бурдель приобрел мировую славу. Его выставки проходят в Праге, Венеции, Японии, США. Самой большой прижизненной выставкой Бурделя считается экспозиция в Брюсселе в 1928 году, на которой были представлены 141 скульптура, 78 живописных и графических работ.

Со всего мира к выдающемуся скульптору поступали заказы, но он больше всего дорожил признанием на родине, где в этот период с успехом участвовал в Салоне Национального общества изящных искусств, в Осеннем салоне, Салоне Тюильри, который основал в 1923 году вместе с Альбером Бернаром и Опостом Перре. В 1919 году Эмиль Бурдель начал работать над памятником шахтерам, павшим на войне 1914-1918 годов (закончен в 1928 г., открыт в 1930-м - после смерти скульптора), "Эльзасской Мадонной" (монумент воздвигнут в 1922 г.). В 1923-1924 годах закончил скульптуры для памятников павшим в Троо и Хартсманнсвейлеркопфе. В 1924-м создал огромный барельефный фриз "Афродита, или Рождение красоты" для Марсельской оперы. В 1925 году - бронзовую статую "Франция". В 1929 году на площади Альма в Париже открылся памятник Адаму Мицкевичу, над которым Бурдель работал в 20-е годы.

Кроме монументальных работ, в это время Эмиль Бурдель создал чудесные портреты "Анастас Симу", "Анатоль Франс" (оба- 1919), "Огюст Перре" (1922), а также своеобразный автопортрет "Маска Бурделя" (1925). Лучшим произведением этого периода считается статуя "Сафо" (1924-1925), которая поражает особой, физически ощущаемой незащищенностью человека перед своей судьбой.

1.4 В 1929 году Эмиль Бурдель тяжело заболел и умер 1 октября. Он оставил после себя около 900 скульптур, шесть тысяч рисунков, фрески, живопись, гуаши и пастели, иллюстрации. Бурдель чудесно импровизировал на рояле, его хорошо знали как литератора. Высоко ценили его и как педагога. У Эмиля Бурделя учились известные русские скульпторы В. Мухина, Б. Терновец, И. Шадр, И.Жуков.  
Одна из лучших учениц Бурделя Мари Дормуа записала немало бесед, которые он вел с учениками во время занятий. Жена Эмиля Бурделя, гречанка по происхождению, Клеопатра Севостос, воплощенная им в 1906 году в работе "Скульптор-ша", долгое время встречала посетителей в доме-музее Эмиля Бурделя в Париже, где собраны многие из лучших творений мастера. Его скульптуры таинственным образом воплощают в себе как бы на мгновение окаменевший пламень страстей, снедающих каждого из нас и все человечество в целом, пламень, способный подчиниться только воле творца. "Мы ничтожно малы перед силами мира,- писал Бурдель,- и все же.... Да, мы сознаем необъятное величие неба, символа порядка и гармонии. Но над нами высится особое небо. Оно не синее, не серое, не черное. Наше небо - это наш внутренний мир, и все же нам не дано постигнуть его до конца". 
 
                                                    1.5 Залючение 
 (Bourdelle) (1861-1929), французский скульптор. Учился в Школах изящных искусств в Тулузе (1876-84) и Париже (1884-86). Работал в мастерских Ж. Далу и О. Родена (1893-1908). Преподавал в студии Гранд-Шомьер (1909-29). Посетил Италию, Грецию, Чехию. От проникнутых бурной экспрессией ранних произведений ("Памятник павшим" в Монтобане, бронза, 1893-1902) перешёл к более уравновешенным композициям, в которых творчески претворил традиции древнегреческой архаики и ранней классики, стремился к героизации и монументализации образов ("Геракл, стреляющий из лука", 1909, Национальный музей современного искусства, Париж, "Пенелопа", 1909-12, и "Сафо", 1924-25, - оба в Музее Бурделя, Париж; все - бронза). Памятник К. Альвеару в Буэнос-Айресе (1914-17), А. Мицкевичу в Париже (1909-29, оба - бронза), выразительные портреты ("О. Роден", 1909, "А. Франс", 1919, - оба бронза, Музей Бурделя, Париж).

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
Литература:

Роден и его время. Каталог, М., [б. г.]; Стародубова В. В., Бурдель, М., 1970; Jianou 1., Dufet M., Bourdelle. P., 1965.

Стародубова В. В. Бурдель. М., 1979 

(В. В. Стародубова), Бурдель. Альбом, М., 1979; Jiann I., Dufet M., Bourdelle, P., 1970. (Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)