Жизнь и Творчество Сурикова

.                                            Содержание

Введение………………………………………………………………………......3

Глава 1. Творчество Василия Ивановича Сурикова……………………...........4

    Глава 1.1.Начало творческого пути…………………………………..……….4

    Глава 1.2.  Работа над картинами…………………………………………..….6

    Глава 1.3. Заграничная поездка Сурикова…………………………………....9

    Глава 1.4. Последние годы жизни…………………………………………....21

Глава 2. Анализ картины В.И.Сурикова «Боярыня Морозова»………….......23

    Глава 2.1. Особенности картины…………………………………………......23

    Глава 2.2. Детали в картине……………………………………………….….26

Заключение  ………………………………………………………………..…….29

Список используемой литературы……………………………………………...30

Приложение 1………………………………………………………………….....31

Приложение 2…………………………………………………………………….32

Приложение 3……………………………………………………………….……33

 

 

 

 

 

 

 

                                                   

 

 

 

 

 

                                                   Введение.

 

     Проблема художественного  творчества занимает центральное  место в области философского  знания. Еще в период Античности  умами древних философов владела данная тема.

     На сегодняшний день вопрос о природе художественного творчества рассматривается представителями различных областей гуманитарного знания. Решая этот вопрос, эстетика и психология образовали некий синтез, сформировав, таким образом, новую область знания, как психология искусств, в которой работают не только зарубежные и отечественные психологи, но и искусствоведы и философы. В своей курсовой работе я хочу рассмотреть творчество русского художника Василия Ивановича Сурикова. Целью курсовой работы является изучение жизни и творчества Сурикова Василия Ивановича, анализ его картин, в частности и «Боярыня Морозова». Творчество Владимира Ивановича очень богато, а поэтому очень интересно окунуться в его мир, в мир в котором рождались его самые известнейшие произведения.

 

 

 

 

 

 

 

 

              

             Глава 1. Творчество Василия Ивановича Сурикова.

                            Глава 1.1. Начало творческого пути.

   Начинал Суриков с изучения исторических материалов и этюдов с натуры. При написании Утра стрелецкой казни он изучал дневники Иоганна Корба, секретаря при австрийском посольстве во времена Петра I, при работе над Боярыней Морозовой - труды историка Ивана Забелина, которого знал лично, а также работы известного историка раскола Афанасия Щапова и многие другие исторические документы.

     Одновременно  Суриков выбирал место действия  и писал памятники архитектуры  на пленэре в конкретных природных  условиях. Такой подход лишал  их налета музейности и превращал в живую архитектуру "того настоящего". Затем художник "обживал" старинную архитектуру конкретными образами, и старые здания, монастыри, стены и башни обретали убедительность настоящей жизни.  Старинную одежду, утварь, оружие, все эти кольчуги, шлемы, бердыши, кафтаны Суриков гармонично сочетал с теми предметами народного быта, которые практически без изменений дошли до XIX века, - телегами, дровнями, лаптями, тулупами и писал все это на открытом воздухе, в тех природных условиях, в которых он хотел видеть их в картине. Эту особенность творческого метода Сурикова известный исследователь его творчества B.C. Кеменов называл "двойной сопричастностью". 

      Много и  упорно работал Суриков над  композиционным построением каждой  фигуры, группы, меняя ракурсы и  повороты. Суриков говорил, что  композиция - это математика. До нас  дошли далеко не все эскизы  к его картинам, но и того, что  осталось достаточно, чтобы представить  всю огромную подготовительную  работу к каждому произведению. Так, к Боярыне Морозовой сохранилось  тридцать пять эскизов, одиннадцать  - к Покорению Ермаком Сибири, десять - к Степану Разину. Каждый раз, работая над картиной, Суриков ясно и живо "видел" все свои персонажи. Иногда это были лица людей близких, знакомых еще по Красноярску, а иногда приходилось долго и напряженно искать, вглядываясь в лица встречных на улице, что зачастую приводило к курьезным ситуациям.

 "Когда ставилась точка, когда накрепко запертые двери суриковской студии раскрывались, и картина, несколько лет таимая, делалась общим достоянием, - оказывалось, что из рук этого сторонящегося, особого человека вышло произведение такой невероятной общезначительности, простоты и доступности, такой собирательной народной души, что даже хотелось снять имя автора и сказать, что это безымянное, национальное, всерусское создание, как хочется сказать, что безымянная собирательная всерусская рука писала Войну и Мир". Суриков очень ценил свою творческую свободу. Много раз предлагали ему преподавательскую работу в Академии, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но он всегда отказывался. На этой почве у Сурикова даже произошло охлаждение отношений с Репиным. Рассказывает сам Суриков: "Репин стоит предо мной и просит меня на работу в Академию. Мне это было смешно и досадно. Я и говорю ему: "На колени!". Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: "Не пойду!""

      Не было  у Сурикова и постоянного дружеского  круга. Он не чуждался общения  с людьми, не был как-то особенно  суров или угрюм, просто ему  это не было особенно нужно.  Время от времени он сближался  с Репиным, Михаилом Нестеровым, другими художниками, некоторое  время дружил со Львом Толстым,  но главным для него были  его работа, картина, которую он  писал, его семья и близкие.  С ними он был всегда добрым, нежным, внимательным. Дочь Павла  Третьякова, Вера Зилоти, вспоминала о Сурикове: "Умный-умный, со скрытой тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть и страшным и невероятно нежным. Минутами он бывал просто обворожительным".

 

                              

                          Глава 1.2.  Работа над картинами.

 

      С 1878 по 1888 год Суриков написал три  свои самые известные и лучшие  картины: Утро стрелецкой казни,  Меншиков в Березове, Боярыня  Морозова. Все они объединены  идейным и смысловым содержанием,  историческим временем (XVII - начало XVIII века), образуя трилогию. Суриков не добивался этого сознательно, он вообще почти никогда не работал по заказу. Художник говорил, что не знает, почему у него возникала идея того или иного произведения, просто "приходила мысль и увлекала", а когда он начинал работать, существовали только художник и его картина. По собственному выражению Сурикова, он всегда жил "от самого холста: из него все возникает". В своих картинах Суриков не выступал как судья истории, он - ни на чьей стороне, он страстно, выразительно, ярко передавал то, что "сам видел".

  Сурикова часто упрекали за сочувствие к стрельцам в Утре стрелецкой казни. Действительно, стрельцы, их жены, дети, матери, народ в картине, сочувствующий осужденным, написаны с большей выразительностью, чем царь Петр. Но ведь Петр I - это единственный персонаж, которого художник писал с портрета. Для всех остальных Суриков находил натурщиков. Рыжебородый стрелец с ястребиным профилем был написан с могильщика Ваганьковского кладбища Кузьмы, которого нашел Репин. Суриков долго уговаривал недоверчивого упрямого Кузьму позировать. Чернобородого стрельца, сидящего в телеге, Суриков писал со своего дяди СВ. Торгошина, девочку с испуганным лицом на переднем плане - со своей дочери Ольги.

Живя полностью в своей  картине, Суриков "ужаснейшие сны  видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого  ужаса в ней нет. Все была у  меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе  неприятного чувства. Я сам-то свят, - а вот другие... А я ведь это  все - и кровь, и казни в себе переживал". Когда Василий Иванович уже заканчивал работу над Стрельцами, к нему приехал Репин, посмотрел картину и предложил написать хотя бы одного казненного. "Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась.

     Еще в тот  день Павел Михайлович Третьяков  заехал: "Что вы, картину всю  испортить хотите?" - "Да чтобы  я, говорю, так душу свою продал!"".

 Живописная тема картины  была "подсказана" Сурикову огоньками  свечей, увиденных как-то ранним  утром на Ваганьковском кладбище. Общий тон картины выдержан  в "серых и запекшейся крови  тонах", передающих гул толпы  народа, волнующейся "подобно  шуму вод многих".

    В этой картине  Суриков хотел передать "торжественность  последних минут.., а совсем не казнь". В поисках нужных образов художник "облазил все московские щели". На кладбище среди могильщиков, на Смоленском рынке среди грязных телег собирал Суриков рассыпанные зерна исторической драмы. Часто в погоне за расписной дугой он проводил целые дни... В течение всех лет работы (с 1878 по 1881) он не писал ничего постороннего.

   В живописном отношении  картина получилась темнее, чем  ожидал художник: "как только  картина была принесена на  выставку, я сейчас же увидел, чем она страдала... сейчас же  понял, почему картина оказалась  такою черною". "В смысле  зрительного впечатления в картине  большое значение имели огоньки  свечей, зажженные в руках приговоренных  к смерти... я хотел, чтобы эти  огоньки светились... для того  придал общему тону картины  грязный оттенок".  Картина  Меншиков в Березове была задумана  Суриковым в деревне Перерве под Москвой, куда семья художника выехала на лето. Они сняли крохотную избушку без печки с низким потолком и маленькими окошками. Погода была дождливой и холодной, все семейство постоянно сидело у дома, кутаясь в платки и шубы. Однажды, возвратившись из Москвы, Суриков оглядел своих домашних, собравшихся у стола, и вдруг его озарило: он "вспомнил", что вот так же когда-то сидел любимец Петра I и один из его ближайших сподвижников - Александр Данилович Меншиков, после смерти своего государя сосланный с семьей умирать в далекий и холодный Березов. Еще до Меншикова художник начал было картину Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха, сделал даже эскиз, но тема не увлекла его, показалась мало значительной.  Меншиков в Березове - единственная интерьерная картина из всех классических работ художника.       Сурикова часто упрекали за несоблюдение в ней правил перспективы - диспропорцию между огромным ростом Меншикова и низким потолком избушки. Однако возможно, что Суриков сделал это сознательно, для того, чтобы подчеркнуть всю трагичность состояния сильной энергичной личности, обреченной на медленную смерть в ссылке. В Меншикове Суриков проявил себя как замечательный колорист. Картина поразительно гармонична по цветовым отношениям. Суриковым применен метод многократных прописок и лессировок на корпусной основе, который придает особую насыщенность, красоту и сложность цветам, заставляя их переливаться, подобно драгоценным камням.  Старшую дочь Меншикова, Марию, Суриков писал со своей жены Елизаветы Августовны, для сына Меншикова позировал сын знакомых - Шмаровиных.   Суриков долго искал натурщика для центрального образа картины, Меншикова, и вдруг, уже после переезда в Москву, столкнулся на улице с человеком, при взгляде на которого сомнений не оставалось - перед ним сам светлейший князь. Неизвестный, оказавшийся брюзгливым и чудаковатым отставным учителем математики, долго не соглашался позировать, и художнику пришлось пойти на разные ухищрения, вплоть до подкупа прислуги. Наконец долгожданный этюд был получен.   Не сразу и не всеми Меншиков в Березове был оценен по достоинству, но Павел Третьяков первым увидел и "шекспировскую трагичность" картины, и ее необычайное колористическое совершенство. Он приобрел Меншикова за пять тысяч рублей, что дало возможность семейству Суриковых совершить долгожданную заграничную поездку.

 

 

                         Глава 1.3. Заграничная поездка Сурикова.

 

  Суриковы ехали через  Берлин, Дрезден, Кёльн, останавливаясь  в каждом из этих городов  для осмотра картинных галерей.  Впереди был Париж с его  богатой художественной жизнью. В Париже художник с семьей  задержался надолго. Кроме сокровищ  Лувра, Сурикова интересовало  современное французское искусство.  Он часто посещал трехгодичную  выставку картин французских  художников и писал по этому  поводу Чистякову: "...французы  овладели самой лучшей, самой  радостною стороной жизни - это  внешностью, пониманием красоты,  вкусом... Искусство здесь имеет  гражданское значение, им интересуются  все - от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия  выставки с нетерпением".

     Есть свидетельство  Натальи Поленовой, что уже  в свой первый приезд в Париж  Суриков видел и оценил картины  импрессионистов: "Пришел Суриков,  уже две недели живущий тут  без всякого знакомства... Первый  раз ему пришлось вчера вылить  свою душу человеку, вполне ему  сочувствующему... Все твердит, что  для него графин Manet выше всякой идеи". Конечно, интерес к современному французскому искусству не мог затмить искреннего восхищения Суриковым картинами великих итальянских и испанских мастеров: Тициана, Веронезе, Веласкеса. Он писал Чистякову: "Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера...", "какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму... Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь", - писал Суриков о картине Поклонение волхов Веронезе.

    Из Франции  Суриковы отправились в Италию. Они посетили Милан, Флоренцию,  Неаполь, Рим, Венецию, Помпею. Всюду художник часами пропадал  в музеях, изучая бессмертные  творения мастеров прошлого. Он  писал Чистякову: "Мне всегда  нравится у Веронезе серый,  нейтральный цвет воздуха, холодок.  Он еще не додумался писать  на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и видит,  что натура в холодноватом  рефлексе". В поездке Суриков  много работал. Его итальянские  акварели удивительно красивы.  Художник избегал резкого солнечного  света, открытых цветов, предпочитая  рассеянное освещение, серебристый  "холодок". Вместе с тем особое  внимание уделено влиянию световоздушной  среды на цвет и форму предметов.