ВХУТЕМАС - выдающееся отечественное явление в сфере искусства и художественного образования

Лучшие архитектурные, дизайнерские, графические и пропедевтические студенческие работы ВХУТЕМАСа безусловно находятся на самом высоком уровне произведений периода становления  нового стиля, это произведения экстра класса, входящие в золотой фонд искусства XX века.

Если формообразующие  потенции проектно - графического наследия Баухауза, давно введенного в научный  и творческий обиход широко использовались и во многом уже практически исчерпаны, то в наследии ВХУТЕМАСа заключено еще большое количество неиспользованных потенциальных возможностей формообразования.

2 "Объективный метод" преподавания - становление пропедевтики

Первая задача, которую  пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художников для промышленности.

Вторая задача, которую  решили новой реформой художественного  образования, это внедрение в  обучение "объективного метода" преподавания. Новый метод преподавания, по мнению руководства ВХУТЕМАСа, должен был, во - первых, иметь под собой научную  основу, а, во-вторых, быть единым для  всех видов художественного творчества. Оба эти требования к "объективному методу" преподавания успешно реализовывались  во ВХУТЕМАСе в первый же год его  создания. Именно в 1920-1921 учебном году на Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах шел бурный процесс  становления принципиально новой  методики преподавания. Формировали  и внедряли эти новые методы представители "молодой" профессуры. Это были в основном деятели крайне левых  творческих течений - А. Веснин, Л. Попов, А. Родченко, Н. Ладовский, Б. Королев, А. Лавинский, В. Кринский, Н. Удальцова, А. Древин, А. Экстер, И. Голосов, К. Мельников  и др.

Приглашение представителей "молодой" профессуры было не только инициативой руководства ВХУТЕМАСа, но и активно поддерживалось той  наиболее активной частью студенчества, которая выступала против "индивидуалистических" методов обучения, требовала "объективных  методов" преподавания.

Студенты за два года существования  ГСХМ имели возможность хорошо присмотреться  к методике преподавания в различных  мастерских.

В архитектуре их не устраивали не только методы преподавания, но и  ориентация на традиционную стилистику, хотя здесь, казалось бы, была четкая, десятилетиями отработанная методика преподавания, основанная на изучении классических ордеров.

Пришедшие во ВХУТЕМАС в  состав "молодой" профессуры художники - представители крайне левых течений  были беспредметниками, так сказать, второго поколения. Не те, кто стоял  у истоков беспредметного искусства, а те, кто развивал, конкретизировал  и углублял поиски "первоэлементов" художественного языка.

В процессе отхода от предметного  изображения они вышли на такие "первоэлементы" как линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движение и т.д. Анализ средств и приемов художественной выразительности на этом отвлеченном  уровне, с одной стороны, действительно  позволял пользоваться научно - логическим инструментарием, а с другой стороны - выявлял в этих "первоэлементах" свойства, характерные не только для  одного вида художественного творчества.

По инициативе сторонников  левых течений в Москве при  Отделе ИЗО Наркомпроса создаются  сначала Живскульптарх (1919-1920гг.), затем  ИНХУК (1920-1924гг.), через которые и  прошла основная масса "молодой" профессуры ВХУТЕМАСа, начав формирование "объективных методов" анализа  художественных проблем формообразования именно в этих организациях.

На Архитектурном и  Скульптурном факультетах новые  методы преподавания внедрялись в самостоятельных  подразделениях: Объединенные левые  мастерские - руководители Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский и общая мастерская Б. Королева и А. Лавинского. Недовольные  старой или новой методикой студенты имели возможность переходить из одних мастерских в другие.

Становление пропедевтики на базе "объективного метода" преподавания, и внедрение на производственные факультеты концепции производственного  искусства - все это имело важнейшее  значение для формирования ВХУТЕМАСа, как художественно - технической школы нового типа.

3 МАССОВАЯ И  МОДНАЯ ОДЕЖДА В СОВЕТСКОЙ  РОССИИ В 1920 – 1930-Е ГГ.

 

В соответствии с господствовавшей тогда идеологией, женщина должна была восприниматься как боевой товарищ, коллега, соратник в борьбе за построение социализма.Однако, определенные параллели между развитием русского стиля на Западе и в России все-таки можно провести. Они связаны с работой двух талантливых российских художниц Степановой и Поповой. Не имея, по понятным причинам, своего Дома моды, они реализовывали свой творческий потенциал в театральных костюмах и в эскизах для журналов. Хотя эти идеи не получили воплощения в материале, в их эскизах разрабатывается актуальная тогда для всего мира русская народная тема. 

Одной из важных новинок  в русской моде 1920-х гг., был  спортивный конструктивизм. В этом направлении явно ощущалось влияние  архитектуры конструктивизма, представленной в России творчеством Ле Корбюзье, Родченко, Татлина и других. Модным элементом костюма, выдержанном  в этом направлении, был, например, купальный  костюм. (Приложение, рисунок 1)

В эпоху НЭПа в СССР очень  активизировалось немое кино, и появились  первые отечественные кинозвезды, ставшие  всеобщими эталонами красоты - Ольга  Жизнева, Вера Малиновская, Анель Судакевич, Анна Стен и др. Успех этих актрис был локален и не выходил за границы Советской России. В своем  имидже и гриме они подражали  западным, голливудским образцам. Анна Стэн снималась в СССР до 1929 года,потом  эмигрировала в США.

Под влиянием НЭПа стали  вновь открываться модные ателье. Наиболее распространенным видом изделий  были платья в стиле "чарльстон" с заниженной талией, отделанные вышивкой или аппликацией; возродилось множество  шляпных мастерских. (Приложение, рисунок 2)

Основной потребительницей моды того времени была нэпманша - обеспеченная женщина, не отягощенная излишним культурным багажом, но зачастую отягощенная лишним весом. И соответствующие черты не замедлили проявиться в самой моде - из нее исчезла грация. Все модели 1920-х гг. выглядят бесформенно и мешковато; низкая талия подчеркивает живот. Обращает на себя внимание простота обуви и причесок, отсутствие или минимальное количество аксессуаров. 

Мужская мода в СССР имела  еще меньше развития, чем женская. Мужчины, пришедшие к управлению страной после революции, в массе  своей не были людьми культурными, не имели развитого эстетического  чувства, не интересовались искусством и были начисто лишены вкуса к  одежде. Что и было определяющим фактором, не позволявшим развиваться  мужской моде. Достаточно вспомнить, что на всех многочисленных портретах  Ленин, например, изображался в одном  галстуке - синем в белую крапинку.

В целом, одежда Ленина на фото и портретах представляет собой  классическую мужскую одежду 1910-х  гг. с одной только разницей - "буржуазный" котелок сменила "пролетарская" кепка. Интересно, что кепка сама по себе не была "пролетарским" изобретением - она пришла из американского городского костюма.

 Редким примером небезразличия  к одежде был поэт Маяковский, который одевался в заграничные, часто американские, костюмы и был секс-символом своего времени. Долгое время Маяковский был кумиром Ив Сен-Лорана - хотя они не были знакомы лично, но в доме Ив Сен-Лорана висел его портрет. (Приложение, рисунок 3)

Культовым предметом нового советского времени стала кожаная куртка, неразрывно связанная, в частности, с образом чекиста и комиссара. Возникает вопрос - откуда в скудные первые годы советской власти могло взяться столько отменной кожи и кто так качественно отшил такое большое количество одинаковых курток? Разумеется, этого быть не могло. 
Знаменитые кожаные куртки были отшиты еще до революции, во время Первой мировой войны для вновь организуемого авиационного батальона. В то время они так и не были востребованы, а потом случайно были обнаружены на складе и выданы чекистам и комиссарам в качестве униформы. (Приложение, рисунок 4 - 5)

На Западе мужская мода 1920-х гг. отличается от предыдущего  десятилетия, главным образом, мягкостью  материалов и линий, отказом от жестких  подкладок. Мягкий воротник рубашки, часто  вязаный галстук, обилие трикотажа - во всех этих деталях сказывалось  влияние спортивного стиля. В  моду вошли маленькие усики, от которых впоследствии все отказались, когда они стали ассоциироваться с образом Гитлера.

В 1929 г. в Нью-Йорке произошел крах биржи. Наступили времена Великой Депрессии. Мода 1930-х гг. стала гораздо более консервативной, чем в 1920-е гг., как на Западе, так и в СССР. Модный силуэт вернулся к более женственной линии - талия вернулась на свое естественное место, грудь и бедра стали подчёркиваться. Пестрые ткани в одежде сменились тёмными. В моду вошли блондинки. (Приложение, рисунок 6 - 7)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЧЕНИЕ

 

Итак, что же такое ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН?

Что, прежде всего, привлекает нас в его творческом наследии - опыт формирования комплексного художественно - технического высшего учебного заведения  или же связанные с ним творческие процессы формообразования?

Разумеется, привлекает и  то и другое. И все же по мере того, как на протяжении более двадцати лет выявлялось и анализировалось  проектно - изобразительный материал ВХУТЕМАСа, становилось все более  очевидным, что мы имеем дело с  важнейшим центром генерирования  формообразующих и стилеобразующих  идей в масштабе мирового искусства XX века.

ВХУТЕМАС, пожалуй, в максимальной степени отразил в себе все  те сложные и противоречивые творческие процессы, которые протекали тогда  в художественной жизни нашей  страны.

Он был тесно связан практически со всеми крупными художественными  организациями и учреждениями Москвы (Живскульптарх, ИНХУК и др.). В  недрах ВХУТЕМАСа возникли или были с ним тесно связаны многочисленные творческие объединения, общества и  группы - Обмоху, АСНОВА, ОСТ, ОСА, АРУ, "Бытие", "Маковец", "Московские живописцы", НОЖ, ОМХ, ОМАХРР, "Октябрь", РАПХ, "Рост", "Цех живописцев", "Четыре искусства" и др.

В эти объединения и  группы входили преподаватели, выпускники и студенты ВХУТЕМАСа, что превращало это комплексное высшее художественное заведение в бурлящий котел, где шла борьба различных творческих концепций, бушевали страсти, низвергались одни идолы, появлялись новые кумиры.

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

1. Хан - Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. - М.: Издательство "Ладья", 2005. - с.: ил
2. Хан - Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. - М.: Издательство "Ладья", 2000. - 488 с.: ил.
3. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Том I. - М.: Издательство "Прогресс-Традиция", 2001. - 656 с.: ил.
4. Электронный ресурс: http://archi.ru/events/extra/event_current.html? eid=3466&fl=2
5. Жадова Л. ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН. Страницы истории // Декоративное искусство СССР. 1970.
6. Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. М.: Ладья, 2000
7. Хан-Магомедов С. О. Сто шедевров советского архитектурного авангарда. М., 2004.
8. Электронный ресурс: http://ourflo.mybb2.ru/viewtopic.php?f= 59&t=2721&p=121889
9. Электронный ресурс http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/168/11705/
10. Электронный ресурс http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92% D0%A5%D0%A3%D0%A2%D0%95%D0%9C%D0%90%D0%A1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Рисунок 1 – Фотография Родченко.Начало 30-х гг.

 

Рисунок 2 Анна Судакевич рядом вместе с Анной Стэн

 

Рисунок 3 – Мужчина в  костюме

 

Рисунок 4 – Буденовка

Рисунок 5 – Кожаная куртка

Рисунок 6 – Актриса Александра Хохлова

Рисунок 7 – Актриса Александра Хохлова