Вебер и его труды

Вебер вошел  в историю музыки как создатель  народно-национальной немецкой оперы. Общая отсталость немецкой буржуазии сказалась и в запозда­лом развитии национального музыкального театра. До 20-х годов прошлого века в Австрии и Германии господствовала итальянская опера. С ней соперничала только новейшая французская школа (Керубини, Спонтини). И если Веберу удалось преодолеть тради­ции двухвековой давности, то решающей причиной его успеха было широкое национально-освободительное движение Германии начала XIX столетия, охватившее все формы творческой деятельности немецкого общества. Вебер, обладавший неизмеримо более скром­ным дарованием, чем Моцарт и Бетховен, сумел осуществить в музыкальном театре эстетические заветы Лессинга, который еще в XVIII веке поднял знамя борьбы за искусство национальное и демократическое. Разносторонний общественный деятель, пропагандист и глаша­тай национальной культуры, он олицетворял собой тип передового художника нового времени. Вебер создал оперное искусство, кото­рое коренилось в немецких народных художественных традициях. Старинные легенды и сказания, песни и танцы, народный театр, национально-демократическая литература — вот откуда он черпал наиболее характерные элементы своего стиля. Две оперы, появившиеся в 1816 году — «Ундина» Э. Т. А. Гоф­мана (1776—1822) и «Фауст» Шпора (1784—1859), — предвос­хитили обращение Вебера к сказочно-легендарным сюжетам. Но оба эти произведения были только предвестниками рождения на­ционального театра. Поэтическим образам их сюжетов не всегда соответствовала музыка, остававшаяся в основном в пределах вы­разительных средств недавнего прошлого. У Вебера же воплоще­ние народно-сказочных образов было неразрывно связано с об­новлением интонационного строя музыкальной речи, с характер­ными красочными приемами письма, свойственными романтиче­скому стилю. Но и у самого создателя народно-национальной немецкой опе­ры процесс нахождения новых оперных образов, неразрывно свя­занных с образами новейшей романтической поэзии и литературы, был длительным и сложным. Только три поздние, наиболее зрелые оперы Вебера — «Волшебный стрелок», «Эврианта» и «Оберон» — открыли новую страницу в истории немецкой оперы. Руководящее положение в оперном мире Германии и Австрии занимали иностранцы: Сальери в Вене, Паэр и Морлакки в Дрездене, Спонтини в Берлине В то время как среди дирижеров и театральных деятелей постепенно выдвига­лись лица немецкой и австрийской национальности, в репертуаре первой половины XIX века продолжала господствовать итальянская и французская музыка. В Дрездене итальянский оперный театр сохранился вплоть до 1832 года, в Мюнхене — даже до второй половины века. Вена в 20-х годах была в полном смысле слова итальянской оперной колонией, руководимой Д. Барбайя, импресарио Милана и Неаполя. Модные немецкие и австрийские оперные композиторы Майр, Винтер, Йировец, Вейгль учились в Италии и писали итальянские или нтальянизированные произведения. 1814 год был одним из кульминационных в народно-освободи­тельной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и на­правлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных не­мецких хоровых обществ до нашего времени. Вебер воплотил в этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Композитор приближался к своей творческой вершине. В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно ме­шали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немец­ком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием. Зрители безошибочно почувствовали в новом произведении Ве­бера рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских ска­зок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной приро­дой, с народным бытом, с национальными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художе­ственной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном «зингшпиле». Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературно-поэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы, С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведе­ниям традиционного оперного репертуара . В «Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматурги­ческих «плана»; каждый из них связан с определенной интонаци­онной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, ла­конизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма. В немецком фольклоре господствует образ леса, подобно образам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики – идиллии и мрачной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интонации для этих двух конфликтующих сфер.К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сце­ны (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народ­ном искусстве. Образы лесной природы и охотничьего быта, об­разующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из не­мецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой му­зыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт) строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах. «Роговые» интонации являются в опере образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем быту:Особенно обращает на себя внимание сходство между охотни­чьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей сво­бодную жизнь охотников: Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный коло­рит чешских народных напевов. Вебер широко использует лаконичные народно-песенные фор­мы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, на­пример, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охот­ников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает му­зыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярно­стью в Праге: Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Осо­бенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроиз­водил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.Подобно тому, как Шуберт, опираясь на народно-бытовую му­зыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обога­тил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговори­ла на живом, современном языке народа. Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противо­стоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драма­тургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таин­ственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссо­нанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo зву­чит зловещая тема: Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов создают мрачную фан­тастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis—а—с—Es) обладают острой романтической выразитель­ностью. Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцаю­щие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, на­пример, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак рез­ко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов: Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок (фаготы и струнные басы): В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особен­ности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких реги­страх кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремоло и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов – в эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки, оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Ни одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине». Третья линия в музыкально-драматической композиции «Вол­шебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных ге­роев оперы. В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые роман­тические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, рез­вящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Та­кова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией та­инственной ночной природы, полная томления и тревоги. В веберовской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Лодоиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением, нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и дру­гих героев романтической оперы XIX века. Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сход­на с драматическими ариями-сценами французской оперной шко­лы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в сво­бодный вокальный монолог.Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные ком­плексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и следующую лейттему: Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты. Самьель обрисован лейттемой , лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Рого­вые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охот­ничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами. Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музы­кальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характе­ристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во француз­ской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стре­лок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа. Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкаль­ные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом. Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих вал­торн создает образ гармоничной лесной природыВ конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта. В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды. Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов, В частности, первые мелодические звуки вступительного Ada­gio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впо­следствии типичными романтическими интонациями вопроса: Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы, станет впоследствии «лейттембром» лесной романтики. С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведе­ний национальных оперных школ других стран. Характерные эле­менты драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отра­жение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.