Творческий путь Паолло Учелло

По возвращении в 1431 во Флоренцию Учелло активно включился в художественную жизнь города. Передовое искусство Флоренции начала XV в. связано с именами Брунеллески, Донателло, Мазаччо. Влияние живописи последнего на произведения У не прослеживается совершенно, поскольку не совпадали их творческие концепции. С Донателло, судя по некоторым данным, У. был в дружбе. Сложнее всего обстоит дело с изучением перспективы, которой всецело посвятил себя У и разработку правил которой до недавнего времени связывали с именем Брунеллески. Правила перспективного построения, несомненные и обязательные, но от которых возможны

были отступления по тем или иным соображениям, раз  работал во второй половине XV в. Пьеро делла Франче ска. Брунеллески предложил одну из систем перспектив нового построения, наиболее последовательную, но теория и практика того времени позволяли мастерам свободно выбирать из существующих разработок или создавать их самостоятельно. В свете сказанного становится понятной оценка Вазари, считавшего Учелло одним из первых и лучших перспективистов в живописи: речь шла не о блестящем владении чьим-то методом, а о собственных исканиях в новой в ту пору области на стыке науки и искусства.

Одна из первых работ, выполненных после приезда во Флоренцию, — фрески «Сотворение Богом животных и Адама» и «Сотворение Евы и грехопадение» в Зеленом дворе (Кьостро Верде) церкви Санта-Мария Новелла. Вторая композиция сохранилась лишь в верхней части. Решенные в условной терракотово-зеленой гамме, эти росписи передачей пространства и пластикой фигур напоминают рельеф, выказывая давние связи художника с мастерской Гиберти. Плохо сохранилась и другая роспись У, созданная, очевидно, спустя небольшое время после фресок Кьостро Верде, — «Сцены из жизни св. Бенедикта» в галереях двора церкви Сан-Миньято аль Монте (иногда ее относят к 1440-1445). Предполагают, что помощником У при ее исполнении был Доменико Венециано. Именно в связи с этой росписью Вазари упрекал художника в том, что тот «не очень следил за единством колорита, которое необходимо соблюдать в одноцветных историях». Действительно, краски здесь чистые, светлые и самостоятельные, но все же в основе лежит «зеленая земля» — краска, широко распространенная в начале XV в. Для Учелло, как и для других его современников, «стенная роспись — это помимо прочих ее качеств расцветка и облицовка стены». «Диспут св. Стефана», «Введение Марии во храм», «Рождество Марии» и некоторые другие фрески капеллы Ассунта в соборе в Прато отличаются таким же колористическим лаконизмом при интенсивности цвета, четкостью и ритмичностью линии, но большей глубинностью в передаче пространственных построений. Одно из наиболее знаменитых произведений У. — фреска, представляющая под командованием которого в 1364 флорентийские войска одержали победу над пизанцами в битве при Кашине (1436, Флоренция, собор). Строгая и эффектная декоративность сочетается здесь с монументальностью; превосходно решено перспективное построение постамента с учетом точки зрения снизу вверх, выразительно характерное лицо полководца. Позже, в 1443, У исполнил живописное обрамление часов на контрфасаде собора, изобразив по четырем углам головы пророков. В тот же год по его картонам были сделаны для собора два витража — «Рождество» и «Воскресение». Во второй половине 1440-х Паоло возвратился к работе над библейским циклом в Кьостро Верде. В люнете галереи им была написана фреска «Потоп», а под ней на стене — «Жертвоприношение и опьянение Ноя». Роспись выдержана в тех же терракотово-зеленых тонах, что и прежние работы мастера. Композиционные странности «Потопа», в котором дважды изображен ковчег; фигуры, которые то подчиняются законам центральной линейной перспективы, то, как в перспективе обратной, увеличиваются по мере удаления от первого плана; непонятные предметы вроде кругов «мадзоккьо» (тор), расчерченные на черные и белые квад раты, порождали и порождают представления о сложной интеллектуальной игре, далекой от всякой реальности. Необычное впечатление производит и «Жертвоприношение Ноя», где в сложном ракурсе изображена фигура Бога Отца, повернутая головой вниз и в глубину сцены. А. Парронки считал, что это оптический эффект — отражение на облаках самого Ноя (А. РаггопсЫ, 1957). Во фреске «Рождество» (Флоренция, Уффици) на линии горизонта располагаются три точки схода, что возможно лишь при меняющемся во времени положении наблюдателя. Наиболее сложны по структуре построения пространства, включению в него отдельных фигур и групп, схематическому выявлению трехмерности этих фигур три картины на сюжет «Битвы при Сан-Романо» (1450-е, Флоренция, Уффици; Лондон, Национальная галерея; Париж, Лувр). Как стало известно из последних исследований (2003), они были заказаны семьей Бартолини-Салимбени и при разделе имущества после смерти главы семейства Лоренцо Медичи, выступавший в этом деле арбитром, сумел завладеть ими. Впоследствии эти картины стали украшением его кабинета. «Динамика жизни, превратившаяся в математическую формулу» (Т. П. Знамеровская, 2000), органически сливается здесь с миром эпической сказки, героика и суровость — с изысканностью рыцарских поэм позднего Средневековья. О них же напоминают и две «Битвы св. Георгия с драконом» (Лондон, Национальная галерея; Париж, Музей Жакмар-Андре), и знаменитая «Охота» (Оксфорд, Музей Ашмолеан), совершенно светские по своему характеру и поэтические по мировосприятию. Последняя известная работа мастера — «Чудо с оскверненным причастием» — пределла алтаря для церкви Тела Христова в Урбино (1465-1469, Урбино, палаццо Дукале).

Своеобразное искусство  У не оказало влияния на развитие флорентийской живописи. Ценившееся в утонченном окружении Лоренцо Великолепного, оно стало непонятным в ренессансной Флоренции начала XVI в. Неприемлемы были как связь мастера с позднеготической культурой, так и доведенный до крайности рационализм, обернувшийся своей противоположностью. Тем не менее, завершая жизнеописание художника, Вазари замечает, что если любимая им перспектива «была приятна ему самому, то благодаря трудам его она не была ни менее ценной и ни менее полезной для тех, кто подвизался в ней после него».

2. 1. Батальные сцены Паоло Учелло

«Битва при Сан-Романо» (итал. Battaglia di San Romano) — серия из трёх картин итальянского художника Раннего Возрождения Паоло Учелло. Художник написал их в 1456—60 гг. по заказу Козимо Медичи. В настоящий момент это 3 большие картины, разбросанные по разным музеям Европы, с изображением сцен битвы между флорентийцами и сиенцами, состоявшейся при Сан-Романо в 1432 году. Первоначально это был единый фриз длиной в 9,5 м, помещённый высоко на стенах одной из комнат Палаццо Медичи. В инвентаре 1492 года они упоминаются как часть убранства спальни Лоренцо Великолепного (на других стенах которой находились три другие картины кисти того же художника совместно с Франческо Пезеллино — схватка львов и драконов, Суд Париса и охотничья сцена; а ниже висели шпалеры со сходными рыцарскими и охотничьими мотивами). Этот ансамбль напоминал по сюжетам и стилю декоративное убранство североитальянских замков.

Образцом для Учелло послужили, возможно, несохранившиеся  фрески Пизанелло в зале Большого совета Палаццо дожей, изображавшие битву римских войск с армией Барбароссы у ворот св. Ангела.

В знаменитых музеях Европы – Лувре. Уффици, Лондонской национальной галерее – хранятся три картины  флорентийского художника Паоло  ди Доно, по прозвищу Уччелло. Созданные  в 1456–1457 годах, они находились некогда  на стене одного из помещений дома Медичи. В описи имущества этого семейства указано, что в произведениях представлена битва при Сан-Романо, в которой флорентийцы одержали победуЗаказчиком их был богатый банкир Козимо Медичи – человек, который являлся хозяином города, не занимая, однако, официальных должностей. Умный и дальновидный, он понимал, насколько дороги для флорентийцев республиканские традиции, знал, что любое открытое вмешательство в политику может окончиться для него печально, и умело направлял ее через подставных лиц, довольствуясь почетным титулом «отца отечества». Может быть, поэтому его дом и украсили картины Уччелло, более уместные в зале заседаний республиканского правительства – синьории. Доблесть флорентийского оружия, идея защиты родного города – вот их содержание. Помещенные в частном доме, они говорили не только о верности хозяина идеалам республики, но и о том, что ее процветание – во многом и его заслуга. над войсками города Сьены.

Битва при Сан-Романо – один из последних эпизодов борьбы Флоренции с миланским герцогством, на стороне которого выступала Сьена. Сначала успех не сопутствовал республике – часть принадлежащей ей территории была разорена отрядом сьенцев. Несколько крепостей сдались врагу. Военные успехи неприятеля побудили синьорию поставить во главе флорентийских сил известного кондотьера Никколо да Толентино. Тот повел военные действия безрассудно смело.

...Это случилось на  рассвете 1 июля 1432 года. Военачальник  с отрядом в двадцать всадников  далеко опередил основное войско  и неожиданно столкнулся со сьенцами в долине реки Арно, около укрепления Сан-Романо. Кондотьер не сдался силам неприятеля, отразил атаку и в течение восьми часов сражался вместе со своим крошечным отрядом, пока подошедшие флорентийские войска не перешли реку и не ударили в тыл сьенцам.

 Паоло Уччелло не  стремился запечатлеть все эпизоды  битвы. Он выбрал три сцены,  представляющиеся наиболее важными.  Об этом говорят сами произведения: размещенные первоначально рядом  на стене и отделенные друг  от друга узкими пилястрами, они не составляют единого повествования и тем не менее являются единым художественным организмом.

 Первой является  картина, где герой битвы Никколо  да Толентино ведет воинов  в бой. Это уже разгар сражения  – на земле обломки копий,  сбитые шлемы, поверженный латник. Перед предводителем в отчаянной схватке скрестили оружие четыре рыцаря, а за его спиной под звуки труб устремляется на врага малочисленный отряд флорентийцев. На третьей композиции на помощь им ринулись воины основного отряда под водительством Микелетто да Котиньола. Он представлен в центре с поднятым мечом, а его войско перестраивается для атаки. Над головами обоих флорентийских командующих развеваются личные штандарты, позволяющие зрителю легко их опознать. Отряды движутся навстречу друг другу. Не случайно на второй картине представлена кульминация битвы. Здесь развернулось сражение, но исход его ясен: еще мгновение – и предводитель неприятеля будет повержен.

 Во всех трех  композициях действие разворачивается  на переднем плане, на своеобразной  «сценической площадке». Она отделена деревьями от дальнего плана, где затерялись фигурки копьеносцев и арбалетчиков. Детали переданы с удивительной точностью и жизненной правдой. Мы видим ярость сражающихся, оскаленные морды лошадей. Тускло мерцают латы. Будто слышится звон стали, хотя действие замерло перед нашими глазами. И тем не менее картины Уччелло – не документально точное воспроизведение событий. Их достоинство заключается в художественном обобщении. Здесь есть место и условности. Например, оба кондотьера – в парадных головных уборах. Этим художник выделяет победителей, тогда как у побежденного – Бернардино делла Карда – лицо скрыто под забралом шлема.

На переднем плане  хаос битвы, сцепление и противопоставление темных и светлых пятен масс создает  не только динамику действия, но и иллюзию пространства. Битва происходит на светлой полосе почвы переднего плана. Своеобразным методом Учелло формирует пространство. Беспорядочно разбросанные обломки копий на первый взгляд только беспорядочны - у мастера они становятся направляющими линиями, которые сходятся в определенном месте. Это схождение происходит не в одной точке, а в нескольких, расположенных все же близко друг от друга, поэтому можно говорить не о точке, а о "пятне" схода. Дальний план, который существует как фон основного действия, как самостоятельная часть, также строится ортогоналями перспективы: линии дороги имеют общую точку схода. Двойственность построения характерна для этого времени, и она пришла от предыдущей эпохи. Учелло, несмотря на свой "перспективизм", здесь не мог совершить объединение пространственных зон в том виде, как его понимали художники Высокого Возрождения. Учелло сознательно строит слитную массу тел людей и лошадей на переднем плане, тем "самым маскируя свое бессилие перед изображением среднего, плана. Он порой не мог еще решить для себя как связать гармонично дальнее и переднее, но в то же время он стремится, используя линейную систему, ликвидировать это противоречие.

 Изображение битв, рыцарских турниров – не редкость  в живописи того времени. Но одна особенность выделяет картины Уччелло – умение овладеть пространством, передать его с помощью перспективы. Ее законы были открыты во Флоренции в начале XV века, и живописец был в числе первых, кто применил их.

 Система линейной  перспективы, по убеждению его современников, давала идеальную проекцию реального мира на плоскость картины. Перспектива понималась не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон. Опираясь на него, художники раннего Возрождения противопоставили условности средневекового искусства жизнеподобие, основанное на овладении пространством и объемом. Среди первых был Паоло Уччелло, фанатически увлеченный открывшимися возможностями изображения фигур в ракурсах. Все это буквально зачаровало его неоткрытыми тайнами. По словам Вазари, он «не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи».

 Мастер не создает  в картинах единого пространства. Например, передний и задний планы  мало соотносятся между собой. Но даже на первом плане обломки копий рисуют четкую схему перспективного построения. Основное внимание живописец уделяет ракурсу. Лошади, скачущие на зрителя, тела убитых, направленные в разные стороны копья, фигуры всадников в сложных разворотах – все это представляло немалую трудность для многих мастеров-современников. Уччелло будто нарочно усложняет изобразительные задачи, тут же с легкостью разрешая их. Достижение эффекта глубинности еще не стало привычным приемом, он полон радости первооткрывателя. Изображение битвы дало ему возможность продемонстрировать умение сочинять композиции, состоящие из множества фигур, в числе которых главные герои: Никколо да Толентино, Микелетто да Котиньола, Бернардино делла Карда.

Люди, чья слава увековечена художником кондотьеры – военачальники, состоявшие на службе у городов-республик и государей Италии. В XIV–XV веках войны велись большей частью их руками. Кондотьерам приходилось рассчитывать лишь на доблесть и умение не теряться в непрестанно меняющейся политической ситуации. Они переходили на службу от одних к другим, сами захватывали власть или получали земли за военные успехи. Кстати, предводитель сьенцев Бернардино делла Карла успел побывать на службе у флорентийцев, прежде чем стать на сторону Милана.

 Этим профессиональным  воинам приходилось опасаться  не только врагов, но и тех,  кому они служили. Если они  действовали слишком успешно,  то становились опасными и  нередко гибли не в сражениях,  а от рук хозяев. Так, кондотьера  папы Сикста IV – Роберто Малатеста – отравили вскоре после одной из триумфальных побед, а командующий венецианской армией Карманьола казнен по подозрению в измене. Трагичной оказалась судьба и героя сражения при Сан-Романо – Никколо да Толентино. Через два года он попадет в плен и погибнет, как подозревают, от яда.

 Так кондотьеры  расплачивались за свои победы  и неудачи. Это подлинно ренессансные  личности, выдвинувшиеся благодаря  собственным талантам и мужеству. Многие из них вышли «из  низов»: Карманьола – сын бедного  земледельца, венецианский главнокомандующий Гаттамелата – сын булочника (ему установлен монумент работы Донателло), а знаменитый флорентийский кондотьер Джон Хоквуд происходил из семьи кожевника. Жизнь этих людей была полна опасностей и соблазнов, но многие из них оставались рыцарями воинской чести. Не случайно в городах ренессансной Италии военачальникам ставились памятники, а их изображениями украшали дома и соборы.

2.

2.1.

2. Заключение

Своеобразное искусство  Паоло Учелло не оказало влияния на развитие флорентийской живописи. Ценившееся в утонченном окружении Лоренцо Великолепного, оно стало непонятным в ренессансной Флоренции начала XVI в. Неприемлемы были как связь мастера с позднеготической культурой, так и доведенный до крайности рационализм, обернувшийся своей противоположностью. Тем не менее, завершая жизнеописание художника, Вазари замечает, что если любимая им перспектива «была приятна ему самому, то благодаря трудам его она не была ни менее ценной и ни менее полезной для тех, кто подвизался в ней после него».

 Имя Уччелло никогда  не забывали окончательно, но  на протяжении столетий его  считали художником, "помешавшимся  на перспективе" и "писавшим  забавные картины". Еще в 1896 году один из самых знаменитых  исследователей итальянской живописи эпохи Возрождения, Бернард Бернсон, говорил об Уччелло как о математике, увлекавшемся живописью. "Его истинной страстью была перспектива, - писал искусствовед, - а живопись служила Уччелло тем пробным камнем, на котором можно было искать решение тех или иных математических проблем. Как художник Уччелло не представлял собой ровным счетом ничего". Настоящее признание пришло к мастеру лишь в XX веке. Одним из самых пылких почитателей его таланта был известный искусствовед Кеннет Кларк, опубликовавший в 1983 году эссе, посвященное творчеству художника. В нем он назвал стиль Уччелло "синтезом готической фантазии и эвклидовой логики, синтезом настолько совершенным, что нам никогда не докопаться, чему обязана своим рождением та или иная деталь в композициях мастера, - пылкому воображению или холодному математическому расчету".