Татлин-представитель конструктивизма

  В истории русского конструктивизма  профессиональные архитекторы проектировали  всевозможные модульные конструкции  жилых единиц, соединяющиеся между  собой в большие комплексы, движущиеся  по наружным стенам лифты и  т. д. Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин  Мельников. Начав с постройки  российских павильонов на Международных  выставках в стиле традиционной  деревянной архитектуры, благодаря  которым он приобрел международную  известность, Мельников переходит  к проектированию очень актуальных  построек нового (революционного) типа  и назначения - рабочих клубов. Клуб  им. Русакова,(Рис. 9)

построенный им в 1927-28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом "очищается" от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым. Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями. Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор. Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих - домов-коммун. Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов, который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя. (Рис. 10)

С наступлением сталинского тоталитаризма в 30-е годы Россия постепенно теряет свои позиции в архитектуре, и до сих пор их не удается восстановить.

     Важной  вехой в  развитии конструктивизма стала  деятельность талантливых архитекторов  — братьев Леонида, Виктора и  Александра Весниных. Они пришли  к осознанию лаконичной «пролетарской»  эстетики, уже имея солидный опыт  в проектировании зданий, в живописи  и в оформлении книг. (Они начали  свою карьеру ещё в эпоху  Модерн).

     Впервые архитекторы  — конструктивисты  громко заявили  о себе на конкурсе проектов  здания Дворца Труда в Москве.( Рис. 11) Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.

     Следующим этапом  был конкурсный проект здания  газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). ( рис.12)

Проект московского отделения газеты «Ленинградская правда». Архитекторы А. и В. Веснины. 1924.

Задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6x6 м на Страстной площади.

     Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое  включало не только офис и  редакционные помещения, но и  газетный киоск, вестибюль, читальный  зал (одна из задач конструктивистов  заключалась в том, чтобы на  малой площади сгруппировать  максимальное количество жизненно  необходимых помещений).

     Ближайшим соратником  и помощником братьев Весниных  был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым  теоретиком архитектуры первой  половины XX века. В своей книге  «Стиль и эпоха» он размышляет  о том, что каждый стиль искусства  адекватно соответствует «своей»  исторической эпохе. Развитие новых  архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни» , а машина есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики». Гинзбург и братья Веснины организовывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие конструктивисты.

     C 1926 года конструктивисты  начинают выпускать свой журнал  — «Современная архитектура» (или  просто «СА)». Выходил журнал на  протяжении пяти лет. Оформлением  обложек занимался Алексей Ган.

     В конце 20-х годов  конструктивизм стал распространяться  за пределы Советского Союза, получив наибольшее распространение  в Германии и Нидерландах. В  середине 60-х - 70-х годах традиции  и идеи конструктивизма нашли  неожиданное продолжение в архитектуре  так называемого "хай-тек", направления, демонстративно обнажающего не только работу архитектурных конструкций, но и инженерных коммуникаций.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. В. Е. Татлин – представитель конструктивизма.

 

Родился Татлин в семье инженера-технолога и рано начал самостоятельную жизнь. Он был юнгой и матросом, работал в иконописной и декорационной мастерских. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Пензенском художественном училище, которое окончил в 1910 году.

Первые самостоятельные работы Татлина — это фигуративная живопись и работы для театра. Затем наступил очень важный как для самого Татлина, так и для судеб конструктивизма, этап работы над отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их «живописными рельефами», «материальными подборами», «контррельефами» и считал 1913— 1914 годы, когда он стал работать над подобными композициями, переломными в своем творчестве.

В 1920 году он писал: «В нашем изобразительном деле в 1914 году ... были положены в основу «материал, объем и конструкция». Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания»

Важной для художественной эволюции Татлина была его встреча с П. Пикассо в Париже ранней весной 1914 года. Как вспоминает В. Пестель, из Парижа Татлин «вернулся с контррельефами в голове»

Уже в мае 1914 года Татлин устроил в своей московской мастерской «Первую выставку живописных рельефов». Представленные трехмерные композиции состояли из разных форм и материалов, укрепленных на плоскости. Это были как бы рельефные абстрактные картины,

В 1915 году Татлин делает следующий шаг. Трехмерные композиции своих живописных рельефов он отрывает от картинной плоскости и размещает в реальном пространстве. Связь таких пространственных структур со стеной стала теперь уже чисто конструктивной — они прикреплялись к ней на определенной высоте, удобной для их восприятия.

Важно то, что трехмерные композиции не были элементами рельефной живописи, а формировались из самых различных неживописных материалов — дерева, стекла, картона, обоев, металла, штукатурки. Лишь частично Татлин как-то обрабатывал эти реальные материалы (красил, коптил, припорашивал и т.д.). Главным же методом создания трехмерных композиций был подбор элементов с учетом их материала и формы.

Эти свои работы В. Татлин называл «контррельефами».

В эти работы входили материалы: дерево, металлы, стекло, штукатурка, картон, левкас, гудрон и пр.; поверхности материалов обрабатывались шпаклевкой, ренолином, вапами, припорашиванием пылью и другими способами.

В 1915 году в мастерской Татлина построены были «Угловые контррельефы» (рис.13)

Живописные рельефы и контррельефы Татлина ознаменовали важную веху в экспериментах русских художников. После этапа ученичества у зарубежных мастеров и интенсивного освоения приемов новейших течений живописи русские художники в первой половине 1910-х годов бурно переходили к генерированию принципиально новых формально-творческих идей. Кандинский, Малевич, Ларионов, Татлин и другие русские художники формировали тогда новые творческие течения, ведя поиски в различных направлениях.

То русло экспериментирования, которое прокладывал тогда Татлин, превратилось затем в широкую полноводную реку конструктивизма. Здесь все было впервые. Это был прорыв в принципиально новое, что ощущали многие.

«Художественная критика 1910-х годов весьма высоко оценивала первые живописные и театральные работы Татлина, но была обескуражена его «материальными подборами», «живописными рельефами» и «контррельефами», призывала художника вернуться на прежний путь. Однако и критики, выступая подчас крайне резко, почувствовали специфическую образную выразительность новых произведений Татлина, смутно ощущая их перспективность и провидчески называли сферы их будущего влияния. Так один из них обругал контррельефы «станковой архитектурой», другой же отметил: «Здесь скорее есть много общего с художеством сцены, с искусством режиссера. Это не что иное, как сконцентрированная, сжатая до минимальных размеров театральная декорация»

Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала (1919-1920). (Рис. 14)

«Башня Татлина, — пишет А. Стригалев, долгие годы углубленно исследующий творчество Татлина, — типичный проект-идея, но идея грандиозная, многоплановая и, как это свойственно выдающимся произведениям искусства, до конца неисчерпаемая. Проект памятника III Интернационала резко оторвался от повседневной архитектурной практики своего времени, а время как раз требовало такого отрыва, чтобы ознаменовать громадность совершавшихся событий, задать новые масштабы творчеству и строительству, формировать новые идеалы и символы»

В 1919 году Татлин создает проект Памятника III Интернационала, а в 1920 году вместе с помощниками делает модель этого памятника.

Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образносимволическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции, один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусферы. Такая необычная структура сооружения с вынесенными наружу конструкциями и помещенными внутри корпусами придала проекту Татлина столь необычный образ, что он стал, в известном смысле, одним из важнейших символов нового искусства и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.Влияние конструктивизма на  развитие современной мировой  архитектуры.

 

Вторая половина XX века прошла под флагом критики функционализма и конструктивизма и поиска новых приемов формирования предметно-пространственной среды. Поиски эти велись и ведутся в настоящее время архитекторами, художниками, дизайнерами и другими специалистами многих стран, в частности России, на базе различных творческих концепций.  
Среди теоретических проблем стилеобразования в последнее время привлекают внимание три: 1) место инженерно-технической сферы творчества в формировании стиля XX века; 2) проблема стилевого единства; 3) место и роль отдельных видов предметно-художественного творчества в современных стилеобразующих процессах.  
С одной стороны, многих пугает нарастающая экспансия технических форм в современную предметно-пространственную среду. С другой стороны, наоборот, некоторых смущает усиливающееся влияние в общих процессах стилеобразования художественных форм, незаземленных в утилитарно-конструктивной структуре зданий и изделий. Обратимся к истории.  
Во второй половине XIX века в связи с выделением сферы инженерного творчества и вытеснением промышленностью ремесла многие области инженерно-технического строительства и производства продукции массового потребления оказались без влияния профессиональных художников. В то же время инженерные сооружения и изделия машинного производства, в которых отражались характерные для инженерно-технической сферы творчества специфические формообразующие процессы, играли все большую роль в общем облике предметно-пространственной среды. Причем в инженерных сооружениях и в промышленных изделиях массового потребления уже с середины XIX века, наряду с инженерно-техническими стилеобразующими тенденциями, значительную роль играли декоративистские тенденции, которые, при отсутствии художников-профессионалов, как правило, по художественному уровню были ниже архитектурных сооружений и ремесленных изделий.  
     В результате между самостоятельно развивавшимися на протяжении ряда десятилетий стилеобразующими тенденциями в художественной и инженерно-технической сферах образовался разрыв. Возник реальный социальный заказ на принципиально нового художника-профессионала, который мог бы квалифицированно работать на этом стыке между художественной и инженерно-технической сферами творчества, восстановить связь между ними. Так, в первой трети XX века и сформировалась новая архитектура и дизайн.  
В инженерно-технической сфере протекали тогда сложные процессы поиска новых взаимосвязей конструкции, функции и внешней формы, которые впоследствии предопределили и некоторые особенности формообразования предметно-пространственной среды в целом. Новая архитектура и дизайн 1920-х годов пронизаны пафосом изобретательства, причем важно отметить, что диапазон изобретений не ограничивался инженерно-технической сферой, а постепенно захватывал и собственно архитектурные и дизайнерские проблемы – решение функционально-социальных задач.  
       На этапе становления новой архитектуры и дизайна новаторские течения, тесно связанные с научно-техническим прогрессом и лишенные консервативных стилистических традиций, оказались наиболее благоприятной сферой проявления новых формообразующих тенденций. Они стали неким экспериментальным полем, где интенсивно взаимодействовали стилеобразующие потенции инженерно-технической сферы и экспериментальные поиски изобразительного искусства. Особенно наглядно это проявлялось в конструктивизме.  
    Через новаторские течения архитектуры и рождавшийся тогда дизайн – как своеобразный канал – в предметно-пространственную среду вошел фактор рационализации, определивший многое в новом отношении к качеству среды обитания,  
Новая архитектура и дизайн стали в XX веке определяющими стилеобразующими центрами потому, что это область тесного интенсивного формообразующего взаимодействия художественной и инженерно-технической сфер.  
Опыт развития нового стиля в XX веке свидетельствует, что создан фундамент новой стилевой системы.  
В сложившейся ситуации те области искусства, которые, способствуя в свое время становлению новой архитектуры и дизайна, помогали созданию новой стилевой действительности, оказались перед серьезной проблемой необходимости соотнесения своего развития с этими сферами творчества, ставшими константной частью стилевой структуры предметно-художественной среды. Теперь именно они если не диктуют направление поисков в области формообразования, то, во всяком случае, во многом определяют условия их реализации. Важно также отметить, что архитектура и дизайн способствуют аккумуляции сферой предметно-художественного творчества формообразующих потенций не только инженерно-технического творчества, но и научно-теоретических разработок в области формообразования.  
В последние десятилетия искусствоведов и теоретиков искусства все больше смущают такие тенденции формообразования, которые подчеркнуто выходят за рамки сложившегося в XX веке стилевого единства.  
   Стилеобразующий фундамент, заложенный в 1920-е годы при решающей роли конструктивизма и функционализма, – это стилевая система не на одно поколение и даже, пожалуй, не на одно столетие. Думаю, что это стилевая система на очень длительный срок, причем, вполне возможно, что XX век – во многом еще архаика большого стилевого периода, который уходит в третье тысячелетие. Если с этой точки зрения оценивать стилистические процессы, происходящие сейчас в предметно-пространственной среде, то многое выглядит вовсе не так драматично. Ничего принципиально нового в вопросах стилеобразования, что можно было бы противопоставить заложенной в 1920-е годы стилевой системе, в последующие десятилетия, в том числе и в 1970–1980-е, и в 1990-2000 (пока не завершенные) годы, создано не было. Обогащали и развивали заложенную в 1920-е годы стилевую систему. Было даже несколько попыток уйти в сторону от ее стилеобразующего стержня.  
Первая попытка – 1930-е годы, когда волна неоклассики прокатилась по многим странам Европы. Тогда еще были живы воспоминания о неоклассике начала века, еще активно работали ее мастера /поэтому эта первая волна стилизации и эклектики была весьма серьезно оснащена знаниями профессиональных приемов прошлого/ – однако мощный стилеобразующий родник новой системы пробил этот пласт стилизации без особых усилий.  
Вторая волна традиционалистской стилизации в 1950-е годы происходила, в основном, в США, и тоже во многом это были рецидивы недавнего прошлого /в Америку функционализм пришел с запозданием/.  
Постмодерн и другие подобные течения – это третья волна. Она отличается от первой (1930-е годы) тем, что современной стилевой системе уже не противопоставляется иная /например, неоклассика/, а недовольные новым стилем видят выход лишь в декоративизме и эклектике. Как психологическая отдушина в условиях трудностей в области формообразования, эклектика и декоративизм эффективны, но для серьезной борьбы с новой стилевой системой – это негодные средства. Это, скорее, признание фундаментальной основательности новой стилевой системы и поиски средств ее «утепления». Все это, по мнению автора, важно иметь в виду, когда мы оцениваем стилистические метаморфозы 1970–1980-х и 1990-2000 годов.  
Бурный расцвет конструктивизма в 1920-е годы и его стремительное внедрение в различные виды художественного творчества резко изменили облик предметно-пространственной среды. Последствия этого сказались на всем новом стиле, и это уже необратимое влияние конструктивизма. Остается лишь анализировать этот стилеобразующий феномен XX века.