Танец джаз-модерн

План:

1. Введение
2. История развития танца-модерн
3. Вывод

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Танец модерн появился на волне распространения в 20-х годах стиля модерн. Этот стиль балансирует на грани двух противоположностей: элитарной культуры и модного в то время революционного духа. Модерн ставит себе целью «опустить» высокие элитарные каноны до низов. За основу в стиле модерн взято этическое восприятие окружающего мира, а главный акцент делается на созерцании. Постепенно модерн стал все более популярным, а "эксклюзивная культура" отошла на второй план.Модерн обладает своей философией, которую создатель заключает в определенную форму , несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие. Модерн-танец по своей сути – это аллегорически – пластическое толкование внутреннего мира человека, балетмейстера-постановщика, танцовщика. Изящность, своеобразность и нестандартность модерн танца заставляет привлекать к себе внимание людей с разным достатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся по роду занятий.

Основоположниками танца в стиле модерн являются Айседора Дункан, Марта Грэхэм, Дорес Хамфри. Благодаря им по всему миру стали открываться, такие не похожие друг на друга по стилю и технике танца школы и танцевальные заведения, которых при этом объединяла общая идея – модерн! В модерне ключевую роль играет человек, который будет воплощать в танце какую-то идею. И именно от идеи отталкивается весь танец, хореография, ее форма, ритм, пластика и настроение. Модерн-танец отличается от других стилей высокой долей импровизации и свой сиюминутностью.Несмотря на то, что в модерн танце используются фигуры классической школы танцевания, он все равно характеризуется исключительностью.Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения. Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движения должны быть гармоничны, однако движение перетекает в другое, подобно тому, как человек плавно органично идет по земле. При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн- танец может исполняться не под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует «подъему» в хореографии и наоборот. Все музыкально и гармонично.

Идея модерн-танца исключительно важна. Только она помогает стать танцу эмоционально и чувственно «нагруженным». Человек, сидящий в зрительном зале как бы погружается в океан телесной графики и музыки. Зритель не замечает соседей, не ощущает ограниченности зала, он полностью включается в пространство, в котором происходит действие, переносится в другую, параллельную реальность – реальность танца. Своей идеей и эстетической формой танец полностью поглощает человека. Созерцание доставляет неописуемое удовольствие. Трудно описать танец-модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством. Говоря кратко, танец-модерн -это сочетание серьезной техники, неординарности постановки и постоянного поиска новых форм для выражения внутреннего мира человека. Это танец пространства, танец без границ…

 

 

 

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ТАНЦА - МОДЕРН

 

В переводе модерн- танец – это современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица. В танце – модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой-либо четкой изложенной философии или определенного видения мира. Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине ХIХ века.

Первооткрывателями в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.  А. Дункан имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все – таки не создала своей школы. На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой – либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.

Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали). Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего. Костюмы , декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением. Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца- модерн «Денишоун», название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец – модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан. Он обратился в своих работах к философским учениям древней Индии. В своем теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того , к какой национально- стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, Время, Энергия – три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения. Главную роль в этом направлении танцевального искусства играет способность исполнителя к импровизации, т. е. его способность самовыражаться в танце. В танце, по Лабану, человек должен быть свободен от канонов, а так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние на общество.

Учеником Р. Фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой «немецкой школы» танца-модер: сестры Визенталь, К. фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосар и другие. «Звездой » этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках ( «Жалоба», «Жертва», «Танцы матери» и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы. В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.

Так-же основоположниками считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.

Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М. Грэхем. Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ( «Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако, в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» ( 1935), « Письмо миру» ( 1940 ), « Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: « Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний. Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Так же, как Грехем, она закончила «Денишоун», но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.     

В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением. Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография – это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М. Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М. Грэхем и Д. Хамфри, М. Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого «пост-модерна»: Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю. Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца – модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и Х. Лимона, техника М. Каннингема.

Взаимоотношение танца и музыки (или звука) в постановках Каннингхэма тоже нетрадиционно. Ни о каком «выражении» музыки с помощью движения не может быть и речи, так как одна из основополагающих идей Каннингхэма, также как и Кейджа, это― полная независимость танца от музыки и музыки от танца. Музыка сочиняется сама по себе, танец― сам по себе. Случайность, что танцовщики впервые слышали музыку одновременно с танцем лишь в момент его первого исполнения на публике. В созданных Каннингхэм спектаклях участвовали самые известные художники, также принадлежащие авангарду: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и др. Они разделяли точку зрения Каннингхэма на работу художника в такого рода постановках, как независимую от музыки и танца, полностью подчиненную собственной логике. С первого взгляда может показаться, что если три главных создателя спектакля― композитор, хореограф и художник действуют независимо, договорившись лишь о размерах сцены, об общей длительности и, может быть, тональности представления, результатом может стать только хаос. В действительности же это было не так.«Это не было слиянием составных частей в одно целое, в один спектакль― совсем нет. Это был коллаж, где элементы сосуществуют, не соединяясь. От нас, зрителей, хотя чтобы мы воспринимали их на трех разных уровнях одновременно, держали в сознании три разные формы и ощущали те легкие моменты взаимодействия, которые возникают. Результат очень сложен, требует сознательного зрительского участия, но и полон неожиданностей как ни одно другое известное нам танцевальное впечатление».

 Одновременно развивалась  и совершенствовалась система  джазового танца. Естественно, что  педагоги и хореографы все  более синтезировали на своих  уроках и в постановках различные  техники и стили танца. Известным  педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. Из его школы  в дальнейшем вышли известные  педагоги и хореографы – А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало  модерн-джаз танцу, техника которого  объединяет джазовый танец и  танец-модерн.

 

Вывод

 

Модерн-танец – это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз – танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой. Модерн выработал свой индивидуальный язык тела, отличный от других танцевальных направлений, поэтому требующий особого подхода к его изучению. Главной особенностью является свободный корпус танцора, позволяющий двигаться естественно и непринужденно. Отличительным признаком модерна является и включение элементов импровизации в профессиональные постановки, когда танец рождается прямо на глазах у зрителя. Такие моменты делают его живым и непредсказуемым, стимулируют развитие творческого мышления не только у хореографа, но и у каждого члена группы танца.