Современный танец как средство внешней и внутренней гармонизации личности

 

4.Европейское-интеллектуальное

 

Танцевальная импровизация - это форма мышления

 

Мышление - это то, что вы делаете, когда не знаете, что делать, (парафраз Жана Пиаже). Таким образом, импровизация - это то, что вы делаете, когда не знаете, что делать (Все это делает импровизацию эквивалентом мышления, но примененяемым к телу).

 

Перенос внимания с эмоциональной составляющей танца на волевую-интеллектуальную, что характерно для современного европейского танца в целом.

 

5.Мое, как бы психологическое

 

Поскольку танец потенциально вовлекает всю целостность человека в процесс, то тотальность, честность и прочая позволяют действительно быть не только разным, но и любым.

 

Импровизация развилась за последние двадцать пять лет в мощное явление в танце и театре. Театр Танца в церкви Джадсон и другие группы, чья работа была основана на импровизации, подобные "Second City", "Living Theatre", и "Open Theatre" возродили искусство импровизационного выступления. В истории западноевропейского театра импровизация занимала большое место. Трубадуры Средневековья и комедия делль'арте эпохи Возрождения были важными и общепринятыми видами театрального искусства того времени. Но недавний подъем импровизации, расцветшей в мятежные шестидесятые, не укладывался в нашу театральную традицию. Он разбивал правила профессионального этикета, нарушал традиционные формы и менял роль балетмейстера и драматурга. Артистический и политический status quo был поколеблен. Танец модерн в первой половине двадцатого столетия совершил определенные изменения в традиционном балете. В 1950-х, однако, оказалось, что в нем образовались собственные традиции. В то время Дженни Хантер и Энн Халприн работали с двигательной импровизацией на западном побережье Америки, а на востоке США Мерс Кэннигхэм совместно с Джоном Кэйджем вводили радикальные новшества в хореографию, которые были, в действительности, демократизацией танца. Кэннигхэм отказался от системы "звезд"; все танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться. Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн - танцорам была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры, и аудитория более активно участвовали в выступлении[14, С.216.].

 

В начале шестидесятых композитор Роберт Данн провел курсы по композиции танца в студии Кэннигхэма. Он изучал музыкальную композицию с Джоном Кэйджем и использовал недирективный подход Кэйджа для обучения. Данн просил, чтобы студенты обсуждали не качество работы, а только структуру, формы, метод и материал, который при этом использовались. Легко можно представить, что появлялись качественно новые работы. Преобладал энергетический, антитрадиционный дух исследования. Возникало огромное число вопросов: идея фразирования, хореографические кульминационные моменты, техническое мастерство, логическая или драматическая непрерывность, разделение между исполнителями и аудиторией, и театральная трансформация. В июле 1962 г. студия представила выступление в мемориальной церкви Джадсон на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Это было историческое начало новой эры в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации, как в репетиционном процессе, так и в

 

Несколько танцоров театра Джадсон, которые стали авангардом танца постмодерн, продолжили работать с Ивонной Рэйнер в ее "Непрерывно меняющемся проекте". В 1970 г. Рэйнер решила сложить с себя обязанности руководителя театра. Она убеждала группу работать, импровизируя без лидера. Это продвинуло демократизацию танца еще на шаг дальше, удаляя балетмейстера. После этого образовался "Grand Union". С 1970 по 1976 гг. эта группа, в которую входили Транша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Дран, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис и Стив Пэкстон, показывала то, что Салли Бэйнс назвала экстраординарной и интересной комбинацией "танца, театра и сценического искусства, в продолжающемся исследовании природы танца и перфоманса". "Grand Union" был ареной, на который эти танцоры открывали и разрабатывали свои собственные методы и стили.

 

Последующие хореографические работы различных членов "Grand Union" несут отпечаток их предшествующего опыта в импровизации. Они высоко индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Транша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их - что спонтанно, а что предусмотрено постановкой; Стив Пэкстон стал одним из создателей "контактной импровизации". Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и уникальности живого представления. Во всей этой работе процесс является более интересным, чем конечный результат. В отличие от произведений искусства, которые могут покупаться и продаваться, ил*дот выступлений, "зафиксированных" на телевидении и в кино, живой перфоманс - это явление момента: преходящее и эфемерное. Не остается ничего конкретного, когда перфоманс заканчивается, особенно в танце и несценарных театральных выступлениях. Люди, создающие новое в импровизационном танце и театре, оценили эту непосредственность.

 

В течение "периода Театра Джадсон" мир театра также подвергся революции. Как и в танце, имелась сильная реакция против традиционных установок и стремление изменить театр. Это выражалось в отказе от линейных форм повествования и письменного сценария. Эта реакция также утверждала новое взаимодействие между участниками и аудиторией. В Нью-Йорке в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов, а после и в Европе Living Theatre Джулии Бек и Джудит Малины поддерживал импровизационный процесс театрального творчества и взаимодействия с аудиторией. Под влиянием Антонена Арто и Джона Кэйджа в 1960 г. Living Theatre показал "Замужнюю Девицу" Джексона МакЛау. Текст был создан посредством случайности; в каждом перфомансе неопределенные элементы образовывали непредсказуемые сочетания. Через их взаимодействие со зрителями, использование реального времени, и вовлечение в проблемы непосредственной, общей важности, Living Theatre уходил от иллюзорных действий на сцене к театру как способу побуждать к действиям в реальной жизни.

 

На первый взгляд, импровизация означает спонтанность творческого выражения и для большинства людей именно в этом состоит ее ценность. Поэтому возникает вопрос - можно ли научиться импровизировать и что это может дать?

 

На самом деле, большинство техник обучения импровизации (а в программах обучения современных танцоров есть такая дисциплина) построены на увеличении чувствительности к сигналам идущим_из.тела - его ощущений, его памяти, его тонкой малоосознаваемой жизни; на способности мгновенно реагировать на импульсы идущие из тела и сигналы из окружающего пространства и, реагируя, превращать их в историю, не всегда ясную и простую, но обладающую смыслом и своего рода красотой.

 

Правда, мне давно уже хотелось развенчать один из мифов, относящихся к импровизации - миф об абсолютной спонтанности. Полная спонтанность также невозможна, как и вечный двигатель: мы в любом случае обусловлены нашим прошлым опытом, мышечными зажимами и культурными табу. Возможно лишь ощущение полной спонтанности - экстатическое состояние свободы, которое достаточно редко подтверждается внешним наблюдением. Что с этим делать?

 

Мы не можем уйти от этой обусловленности, но нам доступно осознание этой обусловленности. Тогда появляется расстояние между мной и тем, что меня обуславливает, появляется возможность выбора, игры с этой обусловленностью. В этот момент и начинается настоящая спонтанность - при возможности открыто наблюдать за собой, при готовности к неожиданностям (не всегда приятным).

 

Поэтому для меня импровизация - это осознанная спонтанность.

 

Возвращаясь к терапевтическому и трансформационному контексту, можно отметить, что внутри него существует своего рода дихотомия, противоречие: осознанность/спонтанность. Эти качества и навыки обслуживаются разными школами и традициями. Спонтанность в большей степени связана с экстатическими практиками (шаманскими, раджнишевскими, суфийскими), а осознанность - с практиками внимательности и самонаблюдения (в первую очередь, буддистская традиция). Спонтанность определяется доверием - себе, своим чувствам, своим реакциям, а осознанность - рефлексией, беспристрастностью, равностным отношением, полнотой восприятия и отсутствием "фильтров восприятия". Использование техник импровизации позволяет соединять эти зачастую противоположные состояния и навыки, обретать большую целостность и полноту мироощущения и самовыражения[11, С.129].

 

^

2.2.2.Роль танца в гармонизации  личности человека

 

 

Через эмоциональную сферу мы воспринимаем окружающий мир, а следовательно, от ее здоровья зависит не только наше мировоззрение, но даже здоровье физического тела и эфирного.

 

Проявления человека в танце, его манера исполнения, яркость, передача музыки, образа, эмоциональная окраска во многом зависят от состояния чувственной сферы и осознания человеком последней. Стиль танцовщицы может зависеть от темперамента человека. Меланхолик наверняка будет выразителен в медленных движениях и танцах, холерики предадут все буйство своей натуры в быстрых, зажигательных связках и комбинациях. [11, С.146.]

 

По манере исполнения, по внешнему виду танцора, по его глазам, по телу, рукам и т.д. можно судить о состоянии, в котором находится человек, можно судить, насколько танцор погружен в сам процесс танца.

 

Чем больше человек осознает себя в жизни, тем проще ему быть осознанным в процессе танца, легче понять, что творит его тело, что выражает, что пытается сказать и передать. Естественно, настоящий профессиональный танцор прежде всего несет задуманный образ, пытается донести всю его гамму, красоту и эмоциональное переживание.

 

Танец может выступать средством достижения гармонии в семье. Ко всему прочему, предложение потанцевать не так настораживает, как, скажем предложение пойти к психотерапевту. Вот несколько несомненных достоинств танца: танец - это общение, он может выполнять как диагностическую, так и терапевтическую функцию; в танце происходит отражение и переобучение.

 

В семейных взаимоотношениях посредством танца человек может проследить и отрегулировать цикл развития семьи, распределение власти, супружеское общение, установки на брак, и т.д. В танце многие процессы выполняются парами. Но в этом, опять же, очень разные уровни взаимодействий - и не обязательно мужчины и женщины... Например, отец и ребенок, мать и дочь... Все эти отношения можно проигрывать, использовать и выражать в движении.

 

Танец - это совершенная форма игры. Очень многие сценарии отношений можно оптимизировать. В танце очень легко менять роли. Только что ты вел - и вот уже ведет твой партнер!

 

Только что было напряжение, конфликт - и вот уже все меняется! Восприятие отношений, которые есть в жизни семьи - не только восприятие, но и развитие... Умом мы понимаем, что любые отношения изменяются, живут во времени, в жизни же очень часто отношения фиксируются.

 

Танец - своеобразное напоминание и уму, и телу, что отношения постоянно нужно развивать.

Заключение

 

Мир танца диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни.

 

Танец, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Язык танца - это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

 

В настоящее время перед отечественной психологией и психопрактикой встает задача поиска новых эффективных, наиболее адекватных природе человека диагностических и психокоррекционных методов.

 

Таким методом является танец. На сегодняшний день традиционным является использование танца как средства выражения эмоций, снятия психологического напряжения, улучшения эмоционального состояния, стимулирования творческой активности и т. д.

 

Использование танца как средства диагностики и коррекции отношений в группе еще требует своего обоснования.

 

На настоящий момент существует весьма противоречивое представление о танце. Почти все исследователи сходятся в том, что танец -это ритмическое движение.

 

Ритму приписываются различные функции, вплоть до магических и космологических. Но дальше рассуждения ученых идут по различным направлениям. Так, одни полагают, что «происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера», трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии, как высвобождение эротизма.

 

Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных. Но, как показывает Круткин В. Л., «движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие».

 

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются все же «выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян». В противовес этим взглядам И. Хейзинга рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры. С этим нельзя согласиться, так как уже на ранних этапах развития человечества танец играл значительную роль в жизни общества. Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.