Шукшин - мастер кинематографа

План

Раздел 1 В.М. Шукшин человек чье творчество не оставляет равнодушным.

1. Работа В.М. в кадре
2. Авторское кино как одно из направлений творчества Шукшина
3. Новаторства Шукшина в кинематографе

Раздел 2 Шукшин как гениальный мастер кино своей эпохи.

1.1.Проблематика  творчества

2.2. «Калина  красная» как вершина актерской  и режиссерской  деятельности  Василия Шукшина.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ВАСИЛИЙ МАКАРОВИЧ ШУКШИН. ЧЕЛОВЕК ЧЬЕ ТВОРЧЕСТВО НЕ ОСТАВЛЯЕТ РАВНОДУШНЫМ

1.1.Работа Василия Шукшина в кадре

Василий Макарович Шукшин,  гений советского кинематографа двадцатого столетия. Шукшин не только знаменитый режиссёр, но и талантливый актер, работ в кадре у Василия Макаровича намного больше, чем в кресле режиссёра. Дебют актерской деятельности Шукшина состоялся в 1956 году, в фильме Сергея Аполлинариевича Герасимов «Тихий Дон» (вторая серия) он сыграл в крошечном эпизоде — изобразил выглядывающего из-за плетня матроса. С этого матроса и началась кинематографическая судьба Шукшина-актёра.              После эпизодичной роли в фильме «Тихий Дон» Шукшину поступает предложение от режиссера Марлена Хуциева сыграть главную роль в его фильме "Два Федора". Кинолента вышла на экраны страны в 1959 году, и его премьера состоялась в столичном Доме кино на улице Воровского. Роль Федора-большого,  оказалась очень успешной, и Шукшина-актера заметили. Летом 1960 года Шукшин приступил к съемкам своего первого фильма, дипломного проекта «Из Лебяжьего сообщают». Ставил он его на «Мосфильме», художественным руководителем стал Михаил Ромм. В этом фильме Василий Шукшин выступил в роли актера, автора сценария и режиссера. Этот скромный черно-белый фильм рассказывал об одном будничном, рабочем дне сельского райкома партии в жаркий период летнего сбора урожая. Дипломная работа осталась незамеченной. Посмотрев его, многие коллеги Шукшина посчитали фильм не современным, в какой-то мере даже скучным.            Зато актерская карьера Шукшина в те годы складывалась гораздо успешнее, чем режиссерская. После фильма "Два Федора" приглашения сниматься посыпались на него со всех сторон. Буквально за короткий период Шукшин снялся в целом ряде картин: сыграл главную роль в кинокартине «Золотой эшелон». В этом приключенческом фильме Шукшин играл большевика-подпольщика Андрея Низовцева, вместе с товарищами спасающего золото, которое Колчак хотел вывезти за границу. "Простая история" (1960), в этом фильме  Василий Макарович сыграл роль Ильи Лыкова, который оказывал знаки внимания главное героине Александре Потаповой (Нонна Мордюкова). В 1962 году Шукшин снялся, в трех кинокартинах: "Когда деревья были большими" фильм Льва Кулиджанова, в котором Шукшин сыграл роль председателя колхоза, "Аленка" фильма Бориса Борнета и здесь Василий Макарович сыграл одну из главных ролей, а именно тракториста Степана Ревуна. В 1963 году выходят еще два фильма с участием Шукшина: "Мишка, Серега и я" в этом фильмы Василию Макаровичу досталась роль Геннадия Николаевича, классного руководителя, режиссером этой киноленты был Юрий Победоносцев. Фильм Юрия Лысенко "Мы, двое мужчин" тоже был снят с участием Шукшина, где он сыграл роль  шофера Михаила.      В 1964 году Василий Макарович  снимается в фильме «Какое оно, море?», съемки которого проходили в Судаке. Фильм снят по мотивам повести Николая Дубова «Мальчик у моря». Главный герой картины Сашка — шестилетний мальчик. Его влечет к себе романтика моря. Вместе с рыбаками он отправляется в море во время путины. На глазах команды юный морячок взрослеет. Рыбаки признают его за своего. Шукшин в этой киноленте сыграл роль матроса Жорки - человек со сложной судьбой. Позже картина стала одним из лидеров советского кинопроката 1965 года. Фильм посмотрели 35 миллионов зрителей. «Какое оно, море?» является важным фильмом, как для карьеры актера, так и для личной жизни Шукшина, здесь он познакомился с 26-летней актрисой Лидией Федосеевой. Она стала его второй официальной женой, матерью двух дочерей — Марии и Ольги.      В период с 1968-1971 года Шукшин снимается еще в нескольких картинах:  у Сергея Герасимова в фильме "У озера"  сыграв роль директора комбината  Василия черных. Фильм рассказывает о событиях  на  берегу озера Байкал, где начинается строительство целлюлозно-бумажного комбината. Известный учёный профессор Бармин и его дочь Елена начинают борьбу за сохранение уникальной экосистемы озера. Одновременно разворачивается личная драма Елены Барминой, которая полюбила немолодого и женатого директора комбината Василия Черных. Следующей картиной Шукшина стал фильм  Игоря Шатрова  "Мужской разговор" фильм снят  по мотивам повести Вадима Фролова «Что к чему». Где главный герой фильма Саша переживает сложный период жизни - его мать ушла из семьи, полюбив другого человека. У отца Саши, Николай Николаевича (Василий Шукшин) не хватает мужества сказать сыну правду. Долгое отсутствие жены он объясняет её длительной командировкой. Порядочный человек, привыкший говорить с людьми честно, он не знает, как вернее объяснить сыну поступок матери. Для него важно, чтобы мальчик постарался понять и не торопился с выводами. Случайно узнав о происшедшем, Саша решает ехать к матери и, как он надеется, вернуть её.  С отъездом ему пытается помочь Юра, недавно подружившийся с Сашей. У него тоже сложная семейная обстановка: мама хочет вторично выйти замуж, но Юра боится, что новый "отец" окажется не лучше прежнего, и всячески саботирует её планы. Деньги на поездку для друга он пытается достать через знакомого, не подозревая, что тот хочет втянуть их в аферу. Выручает Сашу товарищ отца, одолживший необходимую для поездки сумму. Саша едет на стройку, в Сибирь, где работает его мать со своим новым мужем. Далее Шукшин снимается в киноэпопеи из пяти фильмов о Великой Отечественной  войне, Юрия Озерова  "Освобождения" где сыграл роль Маршала Конева. Этот фильм был совместный с другими странами.  Следующим этапом в карьере Шукшина был трех серийный советско-венгерский художественный фильм, режиссёров Петера Саса и Бориса Григорьева «Держись за облака».1969 году В. Шукшину было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.  В феврале 1971 года он пишет заявку на имя директора киностудии имени Горького с просьбой разрешить ему снять картину, о Степане Разине.  Но ему заявили, что сейчас нужнее фильм о современности и этим фильмом стали "Печки-лавочки", где сыграл  роль  хитрого и в тоже время непосредственного, простодушного алтайского хлебороба-тракториста  Ивана Растаргуева. Фильм является ироничной и грустной повестью о деревенской супружеской чете из Алтая, которая едет через Москву впервые провести отпуск на Юге.            В 1973  году Шукшин приступил к работе над одной из лучших своих кинокартин - "Калина красная".  Как и в "Печках-лавочках", Шукшин в этой картине выступил в трех ипостасях: режиссер, сценарист и исполнитель главной роли. Шукшин сыграл роль Егора Прокудина - человека сложной и необычной судьбы, много лет, пробывший в заключении. Выйдя из тюрьмы, герой решает податься в деревню, где живет синеглазая незнакомка Люба, с которой он переписывался - ведь надо немного переждать и осмотреться. Но жизнь в деревне рушит все планы Прокудина, и он решает навсегда порвать с прошлым. Теперь у Егора есть друзья, работа. Он любит Любу - и, кажется, счастлив. Однако дружки из прошлой жизни не собираются мириться с его свободой. За эту роль Шукшин получил звание лучшего актера года по опросу журнала «Советский экран».          Последним фильмом для Шукшина стала кинолента Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» (1975) . Фильм был снят к 30-летию победы в Великой Отечественной войне по одноименному незаконченному роману Михаила Шолохова. Шукшину в фильме предстояло сыграть роль бронебойщика Лопахина. Кинолента рассказывает о событиях 1942 года, на подступах к Сталинграду обескровленные, измотанные советские войска ведут тяжелые оборонительные бои, неся огромные потери. Фильм рассказывает о подвиге рядовых солдат, любви к родной земле, об истинной цене победы.  Из перечисленных работ Василия Макаровича  следует отметить, что он снимался, как и в своих фильмах, так и фильмах других режиссеров,  в обоих случаях к работе подходил ответственно. В авторских фильмах Шукшин видел, себя кем он хотел, в кино иных режиссеров  Василий Макарович был уже подходящим персонажем для роли.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2.Авторское кино как одно из направлений творчества Шукшина

Если взглянуть на термин «авторское кино» без теоретического предубеждения, то в данном случае мы имеем дело именно с такого рода кинематографом. Приход к авторскому кино выразился для Шукшина не только в том, что в фильме «Печки-лавочки» он предстал перед нами «един в трех лицах»: как сценарист, режиссер и актер, исполнитель центральной роли. Но и в смысле продолжения, углубления своих же традиций, заявленных и развитых в предыдущих картинах, в литературном творчестве. Тут, в «Печках-лавочках», видно как прошлое художника, так и его будущее, тут ответы самому себе, не раз задававшему тревожный и больной вопрос: как жить? Тут укрепление в мысли о ценности истинного человека, печаль о его унижениях и ошибках, его несовершенстве, падениях на крутых и нежданных изгибах жизни.  Цель и средства авторского кино были для Шукшина на том отрезке времени четко осознанны. Новый эксперимент он затевал не вслепую. Интуиция художника поверялась самоанализом, вдумчивым просматриванием к переменам и новациям кинопроцесса.        На рубеже 60—70-х годов Шукшин увидел в нашем кино большую, нежели прежде, возможность, необходимость выражения собственной авторской позиции. Ему справедливо казалось, что это самое важное для него как кинематографиста. Он не испытывал тогда ни почтительной робости перед авторитетами, ни снисходительности к «косноязычию» экрана рядом с беспредельными возможностями книжного слова. Тенденция к авторскому фильму была им почувствована и увидена в работах других, это его радовало. «В данном случае, — говорил он в тот период кинокритику Валентине Ивановой, — не важно, кто автор — актер ли, режиссер или же оператор. Важен автор. Одно лицо, задумывающее и создающее фильм. Чаще всего сегодня это режиссер. Он сам находит себе сценариста, посвящает его в свой замысел, он задумывает и осуществляет свой фильм. Он сводит воедино еще много профессий, подчиняет их единому направлению, он все это — энергию и способности многих людей — может обратить цельностью. И вот удивительный закон: чем крупнее автор-режиссер, чем он самобытнее, тем больше выигрывают сопутствующие ему профессии. По мнению Шукшина, тенденция авторского фильма, безусловно, будет расти и развиваться. И это свидетельствует о том, что кино все более становится искусством, когда есть возможность вот такого авторского монолога.       Для Шукшина-режиссера не существовало проходных лент, каждое его слово в разговоре со зрителем — каждый фильм — являлось выражением сокровенного, высказывалось искренне и беспокойно, без кокетства и пустого заигрывания. Как и проза, кинематограф Шукшина в своей глубине исповедальный. Личность художника чужда камуфляжа, она пристрастна. Защита ею добра свободна от снисходительности к человеческому несовершенству. Шукшин не благодушен, он мудро прост: нравственность — есть правда, это его формула, а правда жизни оборачивается для него на экране правдой искусства.        Задаваясь вопросом о будущем кинематографа, Шукшин — он оговаривался, что имеет в виду не далекое время, а ближайшее будущее, — видел силу экрана в стремлении, одновременно умении вести разговор со зрителями сердцем, не посредством формотворческих приемов — это было ему чуждо, а исповедальным, доверительным голосом. Примером, безусловно авторского фильма, проблематика и манера которого были ему весьма симпатичны, Шукшин называл работу Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1970). Способность к доверительному разговору грузинского режиссера он высоко ценил.          «Прекрасная картина! И грустная и светлая вместе. Повесть о несостоявшейся судьбе, в которой никто не повинен, кроме, может быть, собственной доброты парня. Вот к вопросу об умении вести рассказ насыщенно: и характер, и душа, и судьба, а рассказано за полтора часа. Внутренний сюжет, по которому сделан фильм, требует подробности, какая немыслима на большом отрезке времени. Заметьте, однако, — призывал Шукшин, — что подробность здесь — не деталь быта, а мало уловимое движение души героя, а если быт, тем не менее, возникает как подробность, то цель его служебная, вторичная».        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3. Новаторства Шукшина в кинематографе

В России всегда были самородки, словно прикатившиеся к низовьям реки драгоценные камни, отшлифованные течением, не утерявшие своей первородной, обретенной в мощных залежах верховья реки. Никакие элитарные импровизации, никакая эрудиция не способны дать культуре тех простора и простоты, естественности и сочности, какие приносит в культуру приехавший из какой-нибудь северной или сибирской деревни внешне простоватый парень. Если он верно осознает значение и назначение своего таланта — стать выразителем того естества культуры, которое чаще всего деревенские люди просто не замечают, как не замечаем мы и в физической жизни воздуха, коим дышим.         Первый шаг подлинно талантливого деревенского человека — проявить независимость, самостоятельность своей натуры, не имитировать городские манеры внешнего толка, а нести в своей жизни дарованное ему от рождения и воспитания богатство. Такую самостоятельность высочайшего уровня проявил Василий Макарович Шукшин, он с первых шагов режиссерского образования сознавал, хотя и смутно поначалу, свое предназначение. Шукшин учился вместе с Тарковским, но если предположить, что единственный путь в кино — путь Андрея Тарковского, то Шукшину пришлось бы убить в себе себя и не стать никем в искусстве.  Равно и Тарковский не мог бы стать выразителем той народной души, которую знал и сумел выразить в литературе, в кино, в театре Шукшин.             Мы по пришествию стольких лет возвращаемся и будем возвращаться к урокам Василия Шукшина, причем, если раньше казалось, что его жизнь и творчество — это личностный урок.  То теперь становится яснее, насколько важен был Шукшин для нашего национального спасения, национального самосознания.           Много писали об отношении Шукшина к городу, да и сам он оставил размышления на тему "деревня — город". Но вот что примечательно. Эрозия русского духа, русского характера, языка проходила при добровольном и даже каком-то воодушевленном отказе от национальных ценностей. Идея прогресса, внушенная всем XX веком, эпидемией поразила нашу деревню, казалось бы, консервативную по всему образу бытия. Деревенским стало стыдно быть. Деревенский парнишка, перебравшись в город, стремился тут же стряхнуть пыль деревни, приобщиться к достижениям и псевдо достижениям города, не замечая, что терял при этом всё: своеобычный язык, навыки, нравственные чувства и понятия. Это напоминало третью волну эмиграции, так контрастирующую с первой волной. Наше время породило еще и загадку эмиграции без эмиграции — мы становимся худшей эмиграцией на собственной земле, предавая традиции.       Василий Шукшин проявил редчайшую устойчивость по отношению ко всякому конформизму, т. е. единообразию мышления. Он нес позицию глубинной народности, не боясь презрительных ухмылок по поводу деревенщины. Его в этом не понимали даже земляки.     Василий Шукшин остановил гибельный процесс утраты национального лица России в культуре и стал протагонистом нового Возрождения русской духовности. Поверхностное отношение к творчеству Шукшина выделяло видимость — противостояние города и деревни, интеллигенции и народа. Шукшина чувствовали как родного все слои общества, его читали, смотрели в кино, с радостью узнавая открывшуюся собственную русскую душу. Устареть Шукшин не может, ибо даже при окончательном исчезновении живого биения русской культуры — не исчезнет интерес к духовному материку, именуемому Россией, а Шукшин — пульсирующая словом и чувством живая душа России. В нем Россия обрела во второй половине XX столетия свое самосознание и само чувствование.          Нравственный подвиг человека, покинувшего деревню ради образования, постижения национальной и мировой культуры, — не в том, чтобы непременно вернуться обратно в деревню (я не имею в виду нравственный долг учителей, врачей и т. д.), а в том, чтобы достойно представлять Народ в избранной стезе творческой деятельности, духовной работы. Может быть, как раз проще всего поддаться зову чувств и, окончив ВГИК, вернуться на пашню, проще, ибо это отступление перед трудностями большего масштаба, это и означает — не оправдать надежд Народа, не суметь быть достойным его. Физический труд мало-помалу упрощается, автоматизируется, духовный же труд не знает никакого упрощения и облегчения.           Есть актеры, играющие страсти, страдания, а есть — сгорающие в страданиях на сцене. Первых называют профессионалами. В таком толковании профессионализма Василий Шукшин не был профессионалом. Он не умел описывать, не страдая. Он жил в тех страданиях, о которых писал. Не умел он писать отстраненно, сам был органом страданий, противоречий, переносимых на бумагу. И это отнюдь не исключало профессионализма, а, напротив, — было высшим его проявлением, соединенным с самосожжением, с само погружением в жизнь героев, где их проблемы — неразрешенные проблемы самого Шукшина.            Василию Шукшину претила всякая манерность. "Мне не очень нравится Смоктуновский, — говорил он в беседе с кинокритиком. —  Случилось, на мой взгляд, вот что: мы очень стосковались по интеллектуальному актеру, всё не было его и не было. И вот все заволновались — пришел! Все, конечно, к нему. И правда, легкость необыкновенная, демократичность, свобода. Но почему-то меня не оставляет мысль, что это лишь старание быть таким. Что-то важное ускользает — эта его легкость, какой-то текучий жест, неопределенная повадка. Или он еще не весь тут, или происходит какая-то подмена"    "Профессиональный философ" ассоциируется с дипломированным человеком, с прикрепленностью к академическим и университетским ведомствам. У Василия Шукшина встречаем иное и, на мой взгляд, глубоко верное определение профессиональности в искусстве, относящееся в основной своей направленности и к профессиональности в философии. "Профессионально — это, наверно, то, что есть правда о человеке". Это — кредо художника и мыслителя. Ни в искусстве, ни в публицистике Шукшин не шел по пути формального новаторства, он всюду искал, как мог, кратчайшие пути к Правде о человеке.        Образование и эрудиция его были достаточными, чтобы умничать, но иные убеждения нес Василий Шукшин в искусство, далекие от снобистски настроенных интеллектуалов от искусства, нахватавшихся, как говорил Шукшин, "культурных верхушек". Основную цель искусства — говорить Правду — Шукшин отчетливо формулировал еще в своей письменной работе на вступительном экзамене во ВГИК, где высмеивал абитуриентов "китов", которые великолепно знали, как надо держать себя режиссеру, умели внешне выделиться, но в большинстве своем лишены были внутренней духовности, осознания глубинного назначения режиссерской профессии. В 1973 г. Шукшин скажет определенно: "А ведь, в конечном счете, услышан тот, кто сказал то, что хотел сказать искренне и серьезно, как и следует говорить".   Интуитивно, не осваивая специальных философских текстов по проблеме культуры, Василий Шукшин понимал, что культуру творят не только одиночки, но и все люди, создающие отношения совестливости, взаимопонимания, творящие мир целесообразных вещей и идей.      Надо только одно иметь в виду, что идея у Василия Шукшина всегда нерешенная, потому может быть, особенно значимая и в художественном, и в философском, и в жизненно-практическом смыслах. Идея у него всегда проблемная. Порой эта проблема упрятана в движении души, судьбы, порой в противоречиях мысли, характера, порой в неразрешимости обстоятельств, в роковом стечении случайностей. Иногда, совсем редко, Шукшин дает ответ в самом рассказе, но ответ этот и не ответ вовсе, а опять вопрос самому себе и читателю, это ответ-размышление, чтобы вопрос, мучивший Шукшина, ненароком не упустили, чтобы мыслью зацепились за нехитрую на первый взгляд ситуацию.           Правда. В этом слове сосредоточено многое для русского человека, для российской истории. Правдолюбец, праведник, правдивость — давние и золотые слова. "Правда — свет разума", "правда суда не боится", "не ищи правды в других, коли, ее в тебе нет..." Сколько в народе было сказано о ней, о правде!            Принято считать, что по коренному своему значению слово "правда" связано со знаменитым сборником узаконений, "Русской Правдой", однако если даже согласиться с такой родословной этого слова, то неистребимо могучий его внутренний смысл явно обнаруживается уже в открытом В. Н. Татищевым своде законов. В самом деле, законы давали процессуальные установления для прекращения споров, предусматривали действия по справедливости, по совести, по правде.        В слове "правда" спрятана загадка, не поддающаяся привычному для науки анализу, рассудочному уяснению однозначного или многозначного смысла. Правда, издавна — дело жизни, дело духовных исканий, дело художественной литературы. Холодное, бездушное рассуждение о правде не только не способно приблизиться к ее смыслу, но и умерщвляет что-то самое сокровенное, ради чего родилось и не исчезло, к счастью, пока это слово — Правда. Лишь человек, страдающий о подлинных ценностях души, способен сказать весомые слова о Правде, ибо, Правда и Совесть — это не просто одно порядковые слова, а это одно порядковые явления жизни, неразрывные состояния беспокойной души.        Правда — не только антипод лжи. Правда — категория духовности, категория эстетическая и нравственно-практическая. Порой уже открытая кем-то истина, в своем трудном движении к людям обретает форму борьбы за правду, порой же правда — это еще неоткрытая истина, в практических горьких уроках человечество завоевывает зёрна правды. Правда — это истина в действии. Писатель Василий Шукшин глубоко чувствовал потаенный смысл правды, назвав одну из лучших своих публицистических статей "Нравственность есть Правда".        Правда, душа, воля (воля как свобода, а не психологически преобразованное толкование воли как индивидуального усилия психических процессов, целенаправленного регулирования человеком своего поведения на рефлекторной физиологической основе) — ключевые слова всего творчества Василия Шукшина. Суть дела не в частотности употребления слов, хотя и частота использования их в рассказах, романах, фильмах бросается в глаза. Презрение его обращено к бездуховной пустоте глаз, самодовольно взирающих на бесхитростную простоту труженика.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. «Калина красная» как вершина актерской и режиссерской  деятельности Василия Шукшина.

Такого успеха, как "Калина красная", появившаяся на экране в 1974 году, не знал ни один фильм Василия Шукшина. Отныне писатель, актер и режиссер Шукшин утвердился в общественном сознании как истинно национальный художник-классик.           В центре фильма - Егор Прокудин, отсидевший очередной срок за воровство и только что вышедший на свободу. Самый замысел истории о подобном герое вызывал сомнения у кинематографического начальства: не увлечется ли Шукшин экзотикой "малины"?       По жанру будущая картина виделась не детективом, а повестью, чем вызывала сомнения: а не обернется ли Егор Прокудин, вор-рецидивист, то есть явно отрицательная личность, в чьих психологических переживаниях собирался разобраться автор, героем положительным? Шукшин убеждал начальников, что так не случится, потому что преступления Егор Прокудин совершает не по внутренней потребности, не из-за фатально-врожденной испорченности; кривая дорожка, на которую он ступил, для него самого - несчастье, беда. Не зря и кличку ему дали в воровской шайке - Горе.      В одном из устных выступлений перед зрителями "Калины красной" Шукшин прямо сказал о социально-исторических причинах вынужденной криминализации части сельской молодежи в первые послевоенные годы: "Кто повзрослел, тот помнит эти голодные годы... Большие семьи. Это было страшно. Люди расходились из деревень, попадали на большие дороги. И на больших дорогах ожидать всех этих людей, особенно молодых, несмышленых, незрелые души... И пошли, значит, тюрьмы, пошли колонии, лагеря".   Как вспоминает в фильме главарь воровской шайки Губошлеп, его первая встреча с Егором произошла на вокзале. Несмышленый юнец, растерянный и подавленный, стоял с чемоданчиком, не зная, куда податься. Губошлеп и привлек его в свою воровскую компанию. Но то было давно. На экране Егор уже человек зрелого возраста, тертый и обкатанный жизнью.    Гремят железные засовы, открываются двери, выпуская отсидевшего свой срок зэка. В кадре - вековые стены, вырастающие из озерной воды, настил мостков, что соединяют монастырь, превращенный в колонию, с берегом, слепящее солнце. Егор на секунду закрывает глаза от этого нестерпимого света, смакуя первый глоток свободы. И скоро без оглядки шагает вперед. Сапоги равномерно и гулко ударяют по настилу, стук: каблуков звонко разносится по неподвижной воде. Егор весь устремлен к заветному берегу. Вот она - воля! Егора Прокудина играет сам Василий Шукшин. В намеренно долгом показе первых шагов Егора на свободу видно стремление и режиссера и актера Шукшина выразить нечто большее, чем радость обретения свободы. Человек на экране словно бы рывком уходит прочь от собственного прошлого. Желание поспорить с судьбой, решительно изменить свою жизнь вызрело у него, по-видимому, еще в колонии.         Шукшин об этом говорил так: "И вот ему уже, в общем, сорок лет, а просвета никакого в жизни нет. Но душа-то у него восстает против этого образа жизни. Он не склонен быть жестоким человеком. На этом этапе мы и застаем нашего героя..." Социально-историческим обстоятельствам, сделавшим Прокудина маргиналом и преступником, противопоставлена в фильме другая, не менее, как полагает Шукшин.  Мощная сила: изначальная кровная связь Прокудина с людьми, из поколения в поколение работающими на земле. Матерый бандит и убийца Губошлеп скажет в финале о Егоре Прокудине: "Он человеком и не был. Он был мужик. А их на Руси много". Авторская же концепция состоит в противоположной мысли: именно мужики и бабы - труженики и праведники - являют собой идеал человечности. В них вера, надежда и любовь художника. "В "Калине красной" добро несут те же простые люди, крестьяне, жители деревень".       После колонии Егор снова побывал в гостях у Губошлепа. Неприкаянная душа, он еще некоторое время живет словно бы на границе между двумя мирами: уголовным и тем, который олицетворяет Люба Байкалова.  Егор взыщет радости, ощущения полноты и осмысленности бытия, но первая попытка еще темного сознания прорваться к свету оборачивается в реальности "праздником", купленным за деньги, "забегом в ширину" с чужими, скучными людьми, угодливо улыбающимися и готовыми вытерпеть кураж Егора за возможность поесть и выпить бесплатно.    Нетерпимый к фальши Егор сам впадает в фальшь и фанаберию, нацепив какой-то халат, актерствует, изображая то ли докладчика, то ли героя на сцене, то ли сиятельное лицо на банкете, какими он их себе представляет. И, кажется, их же и пародирует.          Несколько условной, если не натянутой выглядит мотивировка, приведшая Егора к Любе Байкаловой: еще в колонии он по переписке познакомился с "заочницей". Но уже первая их встреча сыграна Шукшиным и Лидией Федосеевой с такой мерой психологической убедительности, что причина, по какой встреча состоялась, перестает иметь значение.   Егор прежде имел дело с подругами Люсьен да Нинон из воровской шайки, а тут явились веснушки, белая блузка, скромность и достоинство и, главное, несговорчиво-честный взгляд распахнутых карих глаз, спокойная строгость мелодичного голоса. Не действует на нее цветистая Егорова речь с тюремным жаргоном, не купить ее улыбку, как можно купить гостей "бардельеро".           Сразу видно, не привычна она ни к хитростям, ни к уловкам, вся она - искренность и правда, и жизнь ее как на ладони. И от него она допытывается правды о его жизни. А Егор к правде не готов, то мелко смеется в ответ: "Прямо как на допросе", пробует иронизировать, то делает попытку поднять себе цену, впадает в надрыв: "Никем не могу быть на этой земле, только вором". Хотя вором-то как раз он и решил больше не быть.      Она же, видя все насквозь, обнаруживает в нем человека, достойного глубокого сострадания и поддержки, вздыхает: "Эх, Егорушка..." И ведет его в свой дом.             Эпизод знакомства Егора с Любиными родителями - один из лучших в фильме. При всем своем комизме он очевиднее других воплощает мысль Шукшина о честных тружениках на земле как об источнике нравственности, любви и добра. Седой старик в белой рубахе с настороженным взглядом небесно-голубых глаз пытается, при всем своем простодушии, изобразить догадливого следователя, разоблачает ложь Егора, заявившего, что он - бухгалтер. Старше делает "проницательный" вывод, что сидел Егор конечно же за пьяную драку, а может, даже и украл машину леса.    Приходит черед наступать Егору, и он вдруг изливает на стариков жесткую речь: имитирует демагогию воспитателей в колонии и тон следователей ("В глаза смотреть!"), одновременно их пародируя, винит стариков в том, что они лежат на печи, когда страна идет вперед, "люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы". Нужно видеть лицо Ивана Рыжова, который играет старика; изумление и обиду "вечного стахановца", которого сочли симулянтом и бездельником.           Рядом с такими людьми, в светлом их доме, показывает фильм, Егор, решивший круто переломить судьбу, набирается душевных сил. За сочувствием Байкаловых угадывается традиционное народное отношение к преступнику как к несчастному, выпавшему из норм общей жизни и ее течения, отвергнутому и потому заслуживающему жалости.         Очень важной для Егора оказывается и крепнущая его дружба с Любиным братом - Петром. Рослый и могучий Петр обычно на редкость молчалив, будто хранит какую-то тайну. Между прочим - к случаю пришлось - Люба рассказывает Егору, что Петр в войну попал в плен к немцам, его там "сильно-сильно били". Ни разу не промелькнет в фильме больше ни одной реплики на эту тему, но контрастность двух судеб при их внешнем параллелизме принципиально важна для понимания того, почему так быстро происходит в этом сюжете душевное выпрямление Егора.    Прокудин "подламывал магазины", Байкалов защищал Родину, по тому и по другому проехалась война, но Байкалов растил хлеб, а Прокудин, оправдываясь случившейся с ним в юности бедой, продолжал геройствовать в банде. Оказавшись рядом с Петром, Егор не может не понять различия их жизненного опыта. Он особо благодарен именно Петру за поддержку. Петр будет помогать ему до конца и сам расправится с убийцами Егора.  Внутреннее очищение Егора от скверны словно бы поддержано и ясной красотой северной природы.         Картину снимали под Белозерском, и на экране - раздолье, которым мог насытиться Егор: тихая многооконная церквушка в разливе половодья; белые чайки, снежными хлопьями спускающиеся на пашню позади Егорова трактора; задумчивое озеро; сказочные бревенчатые избы в деревне. Оператор Анатолий Заболоцкий снимал первую у режиссера Шукшина цветную картину, выделив среди негромкой северной гаммы белый цвет как знак целомудрия: белы стволы берез, в белое одеты Байкаловы.     Постепенно осыпается с Егора блатная шелуха. Смягчается еще недавно острый и волчий его взгляд. Теряет он снисходительный тон, каким одаривал Байкаловых, обитателей глухомани, - рядом с ним, якобы повидавшим большой мир. Перестает ерничать и прикидываться кем-то другим, вроде пострадавшего бухгалтера. Отказывается от низкопоклоннической, работы личного шофера у директора совхоза, предпочитает сесть на трактор. Решительно отвергает предложение Губошлепа вернуться в банду.   Люди, безвыездно живущие в глубинном русском селе, постепенно открываются перед Егором и одновременно перед зрителем фильма в своем истинном величии. Это и есть, по Шукшину, лучшая часть народа. Претерпев страдания, как старик Байкалов - усердную работу за "палочки", а сын его - муки, принятые в войну, эти люди, вопреки всему, хранят душевное тепло, доброту и милосердие.           Более же всего этим переменам способствует еще одна его встреча - с матерью, брошенной им двадцать лет назад на произвол судьбы и с тех пор ни разу им не виденной. Эпизод этот кульминационный в фильме, драматическое напряжение здесь достигает высшей точки. Егор приезжает в родной дом с Любой, остается сам в сенях, спрятав взгляд за стеклами черных очков. В горницу же проходит Люба, она ведет разговор с Куделихой.    На роль матери Егора - Куделихи ждали именитую актрису, но она не приехала на съемки. Как; оказалось, к счастью для автора фильма. Нашли крестьянку из местных, синхронно записанную с ней беседу включили в фильм. В результате картина усилилась пронзительной правдой документа.  Опрятная старушка в белом платочке не жалуется, кроткое лицо ее не затемнело ни гневом, ни печалью, а ясно и покойно. Взгляд подслеповатых синих глаз доверчив и детски беззащитен. Она описывает собственную жизнь, будто излагает постороннюю быль: о том, как уехал ее сын, и много лет она о нем ничего не знает. О том, что в сельсовете несправедливо урезали ей пенсию с 20 рублей 40 копеек до 17 рублей, на которые жить стало совсем невозможно. И все возвращается к сыну, без вести пропавшему в мирное время. Сирая, нищая, заброшенная, выплакала она, видно, свое горе. Уходят ее гости, а святая великомученица, провожая их добрым взглядом, смотрит из окна с голубыми наличниками, как портрет исстрадавшейся России из рамы. "Только криком и можно что-нибудь сделать, иначе сердце лопнет" - так определил Шукшин состояние героя-грешника, испытавшего страшные муки совести. Таким его и сыграл. Недалеко отъехав от деревни, Егор останавливает машину, делает несколько шагов на пригорок и падает лицом в траву. Кричит хрипло: "Господи! Прости, если можешь!" Камера, приподнимаясь, включает в кадр белеющую поодаль церковку.       "Калина красная" - не заурядная история о бандите, выпавшем из шайки и за то ею наказанном. И не слащавая притча о воре-рецидивисте, перевоспитанном общественностью в совхозного тракториста. А эпический - по масштабу темы - сюжет о самоочищении народа, который не позволяет себя насквозь видеть и тем превратить в слабоумного раба. Рывок Егора Прокудина из люмпенов в родную и чистую среду, ею поддержанный, доказывает реальность самой идеи духовного возрождения и спасения.   Принципиален в этом отношении и финал фильма, против которого возражало киноначальство, но Шукшин сумел его отстоять. После того как бандиты нашли и застрелили Егора, компанию уголовников догоняет не милиция - силовой орган государства. "Волгу", набитую бандитами, преследует на своем грузовике Петр - брат Любы, и, нагнав, опрокидывает их машину в озеро, топит всех уголовников разом. Зло, согласно концепции фильма, не может торжествовать, и наказано оно не случайно одним из семьи Байкаловых, олицетворяющей Добро. Это сам народ себя от скверны очищает.  Поразительно, что в условиях бюрократии с ее запретами - чего стоили предписанные цензурой поправки, которые Шукшин вынужден был вносить в фильм, сокращая одни сцены, облегчая содержание других, - все же вышла на экраны прекрасная картина с вековечной идеей Спасения.