Шпаргалка по "Истории изобразительного искусства России"

4 Особенности архитектуры Пскова

спасо-преображенский собор мирожского монастыря

Изначальный замысел собора – это квадратный в плане крестово-купольный  храм без хор, с четко выделенными ветвями подкупольного креста. Собор имел три апсиды, причем боковые апсиды были практически вполовину ниже центральной и соответствовали по высоте боковым компартиментам с западной стороны. В интерьере храма нет акцента на опорность несущих частей. Опоры барабана  (в плане они читаются как столбы) на самом деле являются продолжениями стен, которые в нижней части были только прорезаны невысокими арками в угловыекомпартименты. Композиция собора увенчана необычайно просторным куполом, объем которого был увеличен за счет  того, что при строительстве стены барабана были значительно утонщены изнутри, что облегчило конструкцию и увеличило внутренний диаметр купола почти на 1,5 метра. Фрески поражают своим многообразием и обилием сюжетов. Помимо подробного евангельского повествования, сцены которого занимают верхние регистры центрального объема, здесь также представлены Деяния апостолов, Протоевангелие Иакова (история детства Богоматери), житие Иоанна Предтечи, апокрифическое сказания об архангеле Михаиле. «Деисус» в конхе алтаря с восседающим на троне Христом является одной из главных доминант в росписи собора. Еще одна доминанта в росписи собора – гигантское купольное «Вознесение»,

Церковь Николы со Усохи — одноглавая, четырехстолпная. Рядом с северным приделом располагался притвор, над ним возвышается опирающаяся на центральную часть главной стены мощная звонница с широкими пролетами, бочкообразными столбами. Широкий барабан придела поддерживает главу, крупную даже в сравнении с главой основного храма. Главы имеют разное покрытие: деревянное — основная, жестяное — придела.  Боковая галерея покрыта также плоской крышей. При постройке храма его основные стены, кроме апсидной, и лицевые стены притворов были украшены многоцветными изображениями святых, выполнеными в неглубоких нишах.

церковь покрова  и рождества богородицы от пролома

Храм образован двумя бесстолпными церквями, четверики которых имеют общую стену. Северная церковь освящена в честьПокрова Богородицы, а южная в честь Рождества Богородицы. Церкви имеют по одной апсиде и притвору. Перпендикулярно к средней общей стене между сводами перекрытий расположены перпендикулярные лучковые арочки. Фасады четвериков и притворов лишены декоративного убранства. Главы и апсиды имеют декоративные пояса, образованные бегунцами и поребрика. Валтарях расположено по оконному проему и по одному щелевому проему в жертвенниках, которые сооружены в нишах северо-восточных углов обеих церквей. Притворы перекрываются коробовыми сводами с распалубками над оконными проемами. Они соединяются дверным проемом расположенным в общей стене. До революции в церкви Покрова Богородицы находилась чудотворная икона «Образ Богородицы Псково-Покровской», над которой теплилась неугасимая лампада. Икона была покрыта массивной серебряной вызолоченной ризой. На иконе сохранилась надпись, передающая рассказ старца-кузнеца Дорофея и рассказ о события, связанных со штурмом Пскова войсками Стефана Батория.

7.Андрей  Рублёв

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции.Лучшее и самое достоверное из произведений Рублева - это знаменитая «Троица». 

В композиции Страшного суда во владимирском Успенском  соборе Рублев точно так же изображает людей как бы в предстоянии перед конечной ответственностью за свою жизнь.С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

5 архитектура владимиро-суздальского княжества

Успе́нский собо́р во Влади́мире

Успенский собор 1158—1160 годов  был шестистолпным, трёхапсидным. И в интерьере, и в наружных формах ощущалась устремлённость вверх. И стены, и крестчатые столпы относительно тонки, столпам отвечаютлопатки — как внутренние, так и внешние (с полуколонками, увенчанными лиственными капителями; профиль лопаток над аркатурно-колончатым поясом усложнён валиком). Капители колонок близки к романской «кубической» форме, в базах — клинчатые консоли. Простенки между колонками были оштукатурены и украшены фресками.Фасады членились сложными пилястрами с коринфскими капителями, а по горизонтали разделялись на два яруса аркатурным фризом. В центральных закомарах находились рельефные композиции «Три отрока в пещи огненной», «Вознесение Александра Македонского на небо» и «Сорок мучеников севастийских», а также львиные и женские маски.После пожара 1185 года Всеволод III значительно расширил собор. К храму Боголюбского были пристроены боковые галереи, и он оказался как бы внутри нового большого собора. Увеличилась также алтарная часть, а по углам были поставлены четыре малые главы. Собор стал пятинефным и более вместительным

Дми́триевский собо́р Храм одноглавый, четырёхстолпный, трехапсидный. Первоначально храм окружали галереи с лестничными башнями, соединявшие его с княжеским дворцом (разобраны при реставрации вXIX в.). Собор знаменит своей белокаменной резьбой — его стены украшают около 600 рельефов, изображающих святых, мифических и реальных животных. Фасады здания разделены на три яруса. Нижний почти лишен всякого убранства, и на фоне его гладких стен выделяются только резные перспективные порталы. Средний ярус представлен колончатым аркатурным поясом с белокаменными резными фигурами и богатейшим орнаментом. Верхний ярус, прорезанный узкими высокими окнами, сплошь покрыт резьбой. Резьба покрывает и барабан купола. Храм увенчивает пологий золоченый купол, напоминающий богатырский шлем. На нем установлен ажурный широкий крест из прорезной золоченой меди.На южном фасаде храма выделяется крупная композиция «Вознесение Александра Македонского на небо».

Це́рковь Покрова́ на Нéрли Церковь Покрова построена на рукотворном холм.Храм крестово-купольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, с аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. Стены церкви строго вертикальны, но благодаря исключительно удачно найденным пропорциям они выглядят наклоненными внутрь, чем достигается иллюзия большей высоты сооружения. В интерьере крестчатые столпы сужаются кверху, что при небольших размерах храма создает дополнительное ощущение «высотности» интерьера.Многообломные пилястры с полуколоннами на внешней стороне стен храма Покрова на Нерли соответствуют внутренним лопаткам. Их суммарная толщина шире стен примерно в полтора раза, и это создает очень ясный конструктивный «рисунок» храма.

Стены церкви украшены резными  рельефами. Центральная фигура в  композиции трёх фасадов храма — восседающий на тронецарь Давид-псалмопевец с псалтерием в левой руке, двуперстно благословляющий правой рукой. Также в оформлении используются львы, птицы и женские маски.

8 Творчество  Дионисия

Дионисий - художник разностороннего дарования: ему  одинаково хорошо удавались и  огромные композиции храмовых стенных  росписей (фрески Ферапонтова монастыря), и сравнительно небольшие иконы (самая известная - "Распятие"), и книжные миниатюры (сохранились  иллюстрации к Евангелию). Характерны: преувеличенная удлиненность пропорций  персонажей, замедленность и мягкость их движений, отсутствие детальной  прорисовки ликов (вспоминаем Рублева) + богатый колорит + в работах Дионисия много лазоревого цвета... Пространство трактуется условно, лишь легчайшим намеком. Рисунок становится скупым, но достигает предельной отточенности и легкости, большое значение придается ритму. Впечатление возвышенной отрешенности образов усиливается особой трактовкой цвета и света. Колористическая гамма сильно высветляется, основную роль играют крупные цветовые пятна, повышается роль силуэта. Особенной чертой творчества Дионисия является светоносность образов, что обусловлено отчасти обильным применением белого цвета, который как бы высветляет находящиеся рядом цвета. Дионисий избегает резких контрастов, предпочитая приглушенную гамму, цвет берется как будто не в полную силу.Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477). В1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.),«Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».В 1482 г. Дионисий написал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону "Богоматерь Одигитрия". Излюбленный мастером светло-золотистый фон, пурпурный мафорий (одеяние) Богоматери, ее торжественная поза и славословящие ангелы создали общий величественный строй образа.

6 Новгородская иконопись.Феофан Грек.

Если  сравнивать новгородское искусство  в целом с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества  и великокняжеской Москвы, то бросается  в глаза его особая полнокровность и почвенность. В нем очень  сильно проступают народные черты, оно  неизменно подкупает своей свежестью  и непосредственностью. Стихия новгородской живописи - это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, ярким и звонким. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов

Стиль Феофана Грека поражает выразительностью и экспрессией. Для  его фресковых росписей характерна т. н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и  др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира — изобличают в Феофане творческую личность.

Им расписаны:

• Церковь Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа)
• Собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Чёрным)
• Архангельский собор Кремля(1399)
• Благовещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Им написаны знаменитые иконы:

• Икона Божией Матери Донская (1380?) На лицевой стороне иконы изображена Богородица, представленная в иконографическом типе «Умиление» (Елеуса). Изначальный золотой фон иконы утрачен, но лики и одежды фигур имеют хорошую сохранность (не сохранились нимбы Иисуса и Марии, которые первоначально также были вызолочены). Изображение традиционно для данного извода: правой рукой Дева Мария поддерживает младенца Христа, касающегося лицом её щеки. Младенец правой рукой двуперстно благословляет, а в левой, опущенной на колено и прикрытой гиматием, держит свёрнутый свиток. Отличительной особенностью данного изображения являются обнажённые до колен ножки Богомладенца, которые поставлены на запястье левой руки Богородицы. На обороте изображено Успение Богородицы, отличающееся очень хорошей сохранностью (сохранилась даже киноварная надпись «Успение святыни Богородицы». Сцена Успения лишена традиционных дополнительных сюжетов (несение апостолов ангелами, плачущие женщины и т. п.). В центре композиции помещена фигура Иисуса Христа (она вдвое больше остальных фигур) с крошечной запеленованной фигурой — символом бессмертной души Богородицы. 
• Успение (1380?)
• Преображение (1408)
• Приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

12.Потрет  в скульптуреживописи.Никитин,Матвеев,Растрелли

Много нового внес в живопись И. М. Никитин (1688-1741), один из основоположников русской реалистической портретной живописи. 

Талант Никитина виден уже в самых ранних работах, например в портрете любимой сестры Петра I - Натальи Алексеевны (1714), выступавшей в качестве покровительницы зародившегося на Руси придворного театра. Полотно, обнаруживая техническую неумелость автора (особенно бросается в глаза деревянная жесткость складок бархатной мантии), вместе с тем правдиво передает облик царевны, какой ее знали близкие люди, - дебелой, стареющей. Ее явно болезненная полнота усугубляется землистым цветом кожи (вскоре, в 1716 году, она умерла от водянки).  
     Период зрелого творчества мастера способны достойно представлять не только натурные портреты самого Петра I, но и такое выдающееся произведение, как «Портрет Напольного гетмана» (1720-е годы).  
         По своему техническому исполнению творение Никитина вполне стоит на уровне европейской живописи XVIII века. Оно строго по композиции, форма лепится мягко, цвет полнозвучен, а теплый фон создает ощущение реальной глубины. Творчество Никитина решало в принципе начальную проблему портретного жанра - показ неповторимости индивидуального внешнего облика людей. 

А.М.Матвеев

Он исполнил композиции для  Петропавловского собора, Зимнего дворца, триумфальных ворот, многих церквей  и дворцов Петербурга. Большинство  этих росписей не сохранилось, так как  сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. Однако немногие сохранившиеся станковые произведения художника, например ученические работы "Аллегория живописи", "Венера и Амур", а также относящиеся к периоду творческой зрелости полотна портретного жанра свидетельствуют о его высоком профессионализме, мастерском владении кистью. "Автопортрет с женой" (1729 (?), ил. 37) отличается остротой характеристик, точностью изящного рисунка, мягкостью живописной лепки, что делает его убедительным примером успехов русской портретной живописи того времени.

К. Растрелли

Первой скульптурной работой, выполненной Растрелли-старшим в  России, стал бюст А.Д. Меншикова (1716-1717 гг., бронза, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Следующими скульптурными  произведениями, исполненными Растрелли  в Петербурге, стали бронзовые  фигуры на мотивы различных басен Эзопа; они были расставлены на левом берегу Невы и были впоследствии подарены Екатериной II графу Остерману и Бецкому, которые приказали их перелить; таким образом, они уничтожены.

Из скульптур Растрелли  до нас дошли:бронзовый бюст Петра I (Государственный Эрмитаж, вариант — Государственный Русский музей);статуя этого государя верхом на коне и барельефы Петровского монумента на площади пред Инженерным замком;«Анна Иоанновна с арапчонком»: бронзовая статуя императрицы в сопровождении пажа (ГРМ);голова Петра I на конной статуе Фердинанда II Медичи (Лихтенштейнский музей в Вене).

13.Архитектура  первой половины 18 века.

Петром I создается  особая комиссия, которая в будущем  станет главным органом государственного проектирования как столицы, так и других городов. Гражданское строительство уже преобладает над церковным. Большое значение придается не только фасадам, но и облику всего города – дома начинают строить фасадами вдоль улиц, производится разуплотнение застройки в противопожарных целях, благоустраиваются улицы, мостятся дороги, решается вопрос с уличным освещением, по обочинам высаживаются деревья. Во всем этом чувствуется зримое влияние запада и твердая рука Петра, своими указами совершившего в те годы практически революцию в градостроительстве.Главным архитектурным событием начала века считается строительство Санкт-Петербурга.В Россию приезжают Трезини, Леблон, Мичетти, Шедель, Растрелли (отец) и другие именитые архитекторы, которым суждено внести большой вклад в русское зодчество первой четверти 18 века.В первой трети 18 века преимущественным направлением в архитектуре и строительстве является барокко. Этому направлению свойственно сочетание реальности и иллюзии, пышности и контраста. Строительство Санкт-Петербурга начинается с заложения Петропавловской крепости в 1703 году и Адмиралтейства в 1704 году. Петр поставил серьезные задачи перед архитекторскими кадрами того периода в плане соответствия нового города передовым европейским принципам градостроительства. Благодаря слаженной работе русских архитекторов и их иностранных коллег, северная столица приобрела формально западные черты в слиянии с традиционно русскими. Тот стиль, в котором создавались многочисленные помпезные дворцы, церкви, государственные учреждения, музеи и театры сейчас часто называют русским барокко или барокко Петровской эпохи.В этот период создаются Петропавловский собор, летний дворец Петра Первого, Кунсткамера, дворец Меньшиикова, здание Двеннадцати коллегий в Санкт-Петербурге. В стиле барокко оформлены, созданные в этот и более поздний период, ансамбли Зимнего дворца, Царского села, Петергофа, Смольного монастыря, дворца Строгановых. 

Первым сооружением города считается дерево-земляная Петропавловская крепостьВ ноябре 1704 года на левом берегу Невы была заложена вторая «фортеция» — верфь-крепость «Адмиралтейство», позже неоднократно перестраивавшаяся. Крепость прикрывала верфи с южного направления.Центр города первоначально формировался не на привычном нам левом берегу Невы, а на Городском острове. Первой площадью города стала Троицкая площадь, по имени деревянной церкви «Во Имя Святой Троицы» (не сохранилась). Активно застраивался район вокруг Адмиралтейства и вдоль Большой Невы, редкая застройка тянулась вдоль стрелки Васильевского острова, по берегу Большой Невки на Выборгской стороне.

Преобладающим строительным материалом на Руси было дерево, из которого делались и стены, и кровли, и сваи. Деревянное строительство было запрещено в 1712 году, однако камень оставался дорогим и редким материалом, а технология производства обожжённого кирпича была несовершенной. Чтобы ускорить в Санкт-Петербурге каменное строительство и уберечь столицу от пожаров, Пётр в 1714 году издает указ о повсеместном (кроме Санкт-Петербурга) запрете каменного строительства (указ продержался до 1728 года). Вводятся противопожарные разрывы, сносятся деревянные строения, хотя они ещё преобладают.

Жан-Батист Александр  ЛеблонВ 1716 году был приглашен Петром I в Санкт-Петербург, где, будучи «генерал-архитектором», руководил строительством города. Также известен выполненный Леблоном в том же году «образцовый» чертёж дома для «именитых»В 1717 году Леблон разработал Генеральный план Санкт-Петербурга с центром на Васильевском острове.

Принимал участие в  строительстве Петергофа, где занимался планировкой верхнего парка, проектированием и строительством Большого Петергофского дворца и отделкой Монплезира.

Спроектировал «водный сад» в Стрельне.

Занимался оформлением интерьеров Летнего дворца Петра I.

Трезини Д

По проектам Трезини заложены Кронштадт (1704) и Александро-Невская лавра (1717), в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова (1715), выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду (1710—1711), Петровские ворота (деревянные — 1708, каменные — 1714—1717) и Петропавловский собор (1712—1733) вПетропавловской крепости, здание Двенадцати коллегий (1722—1734 ) — теперь главное здание Петербургского университета, расширение Зимнего дворца Петра I (1726—1727), Галерная гавань и большое количество ныне не сохранившихся зданий, среди них (Гостиный Двор на Васильевском острове).

Будучи главным архитектором Санкт-Петербурга, Трезини составил по указанию Петра I «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для различных слоев населения («именитых», «зажиточных» и «подлых») и пригородных дач (1717—1721).^{[источник не указан 263 дня]}Постройки Трезини характерны для зодчества петровского барокко. Их отличает регулярность планов, скромность декоративного убранства, сочетание красивых ордерных элементов с барочными деталями.

И к Коробов

В 1727—1741 годах — архитектор Адмиралтейского ведомства. Выстроил второе каменное зданиеАдмиралтейства (1728—1738). Занимался также отделкой кораблей.

С 1737 года был активным участником работы «Комиссии о Санкт-Петербургском строении»

Из работ Коробова дошёл  до наших дней шпиль Адмиралтейской башни; сохранилась церковь Святого Пантелеймона в Санкт-Петербурге (предположительно его авторства), являвшаяся частью Партикулярной верфи на Фонтанке. Богословская церковь с колокольней в Кронштадте простояла до 1930-х годов XX века. Триумфальные ворота на Тверской улице, возведённые к коронацииЕлизаветы Петровны, сгорели в 1752 году. Сохранился созданный Коробовым канал вдоль северной границы Новой Голландии, ныне известный как Новоадмиралтейский канал. Осматривал и возглавлял починку стен и башен Кремля.

9.Храмостроительство в Москве 14-15 век

Троицкий  монастырь.

Это относительно небольшая  четырехстолпная церковь с одной главой и тремя невысокими апсидами.  Несмотря на небольшие размеры, Троицкий собор производит впечатление величественного и мощного сооружения; весь его облик как бы подчеркивает мемориальное значение храма, поставленного над гробом Сергия Радонежского. Так, необычен эффектный наклон стен к центру здания (45 см), придающий ему особую зрительную устойчивость и вместе с тем устремленность ввысь.Для интерьера Троицкого собора характерно единство пространства и ясно выраженная устремленность вверх. Все своды и арки плавно переходят из стен, не нарушая их плоскости.Иконостас Троицкого собора – уникальный памятник московской школы живописи начала XV века. Он состоит из пяти ярусов, 40 икон его трех средних рядов полностью сохранились от времени сооружения храма и выполнены если не всегда самим Андреем Рублевым, то под его непосредственным руководством.

В настоящее время  надоконный верх остающейся открытою алтарной стены собора и простенки  между дверями и окнами северной паперти покрыты священными изображениями, причем над окнами алтарной стены  – так называемые клейма, или  священные изображения в круглых  и круглоовальных рамках (в две  линии – под кровлей над  карнизом, который по причине позднейшей надкладки расположен довольно низко, и под карнизом над окнами), а в простенках между окнами паперти – изображения отдельных святых в натуральную величину, все же свободное пространство алтарной стены и папертных стен окрашено бледно-розовой краской.Древнейшая роспись внутренних стен собора, выполненная в 1425—1427 гг. преподобными иконописцами Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным,

Спасский собор  Адрониково монатыря

Спасский собор представляет собой одноглавый четырехстолпный белокаменный храм на высоком подклете. Его фасады традиционно разделены на три части.С востока расположен троечастный алтарь, по центру других фасадов расположены перспективные порталы. Собор Спасо-Андроникова монастыря резко отличается от других собор своим усложненным построением: углы его четверика значительно понижены и крестообразный объем со сводами, скрытыми за килевидными центральными закомарами, четко выделен. Этот объем несет четырехгранный постамент с трехлопастным завершением каждой грани, на котором стоит восьмигранник, увенчанный главой на стройтном барабане. Построение композиции здания таково, что все эти понижения и повышения объемов, полуокружности и четверть окружности кокошников-закомар находятся в полном подчинении центральной оси постройки. Именно эта пирамидально поднимающаяся уступами вертикаль и является главным элементом художественного облика собора.  
        Той же идее подчинен и интерьер храма. Его пространство не загромождено хорами. Оно логисно нарастает от более низких углов к ступенчато повышенным средним сводам, а от них к еще более повышенным подкупольным аркам и, наконец, устремляется в подкупольный световой барабан. Широко расставленные подкупольные столбы (они соответствуют наружным лопаткам) не мешают воспринимать это пространство целиком, где бы мы ни встали. Оно равномерно освещено, так как окна размещены в трех регистрах: в стенах основного четверика, в центральных закомарах и в барабане. В росписи собора принимал участие Андрей Рублев. К сожалению, от рублевской росписи сохранились очень небольшие фрагменты - на косяках алтарных окон. К тому же это не фигурная роспись, а чисто орнаментальная. По голубому (ныне почерневшему) фону идут один за другим крупные, светлые, четко нарисованные круги с самым разнообразным орнаментальным заполнением в виде "розеток", но не обычного растительно-цветочного типа, а скорее полугеометрического. То это пересекающиеся круги, то опирабщиеся на окружность маленькие полукруги или "лунницы", то замысловатые гребенчатые формы. В эти стилизованные мотивы введены и реальные, например трилистник, листья, напоминающие мать-и-мачеху, наконец, длинные тонкие усики

Рождественский  собор

Как и Успенский, он сложен из блоков белого камня, а  в плане представляет почти квадрат  с тремя алтарными полукружиями и четырьмя пилонами, несущими посводное перекрытие и главу памятника. 

снаружи стены храма  украшены белокаменным резным фризом, повторяющимся и на абсидах, а  перспективные входы, или порталы, обработаны колонками с резными  „дыньками" и перекрыты арками с килевидными архивольтами. Внутри собора стены покрыты фресковой живописью, позже записанной маслом.

Храм Успения  на городке в Звенигове

Четырехстолпный одноглавый собор сложен из белого камня. Своды собора коробовые. В западной части расположены хоры, на которые ведет внутристенная лестница. Фасады по середине высоты, верх барабана и апсид украшены белокаменными поясами орнаментальной резьбы. Собор завершается рядом закомар. Каждая стена разделена на три прясла лопатками, к которым приставлены декоративные колонки с капителями, украшенными орнаментальной резьбой. На углах четверика колонки собраны в пучки. В центрах трех фасадов расположены перспективные порталы. В барабане купола были представлены в два яруса праотцы, а ниже поясные фигуры пророков, из которых сохранилось изображение пророкаДаниила. Полнее всего сохранились росписи восточных столбов-пилонов, закрытые ранее высоким иконостасом и поэтому не тронутые при позднейших ремонтах храма. На их широких плоскостях, обращенных на запад к молящимся в храме, представлены три регистра изображений. В верхнем регистре изображены два медальона с полуфигурами свв. мучеников и целителей Флора и Лавра. Их изображения на предалтарных столпах встречаются ещё в домонгольских древнерусских храмах, к примеру, в соборе Антониева монастыря в Новгороде. Святые Флор и Лавр показаны здесь не только как целители тела, но и как исцелители человеческих душ. Ниже расположены высокие Голгофские кресты. Возможно, что эти композиции были закрыты иконами праздничного и деисусного чинов иконостаса.

В нижнем ярусе представлены две сцены. Слева, на северном столпе изображено дарование ангеломмонашеского устава преподобному Пахомию, а справа на южном столпе беседа преподобногоВарлаама с его учеником индийским царевичем Иоасафом.

10.Арх ансамбль Кремля.Архитекторы.Соборы,палата,колокольня.

Башни:Водовзводная,Боровицкая,Оружейная,Коменданткая,Троицкая,Кутафья,Средняя Арсенальная,Угловая арсенальная, Никольская,Сенатская,Спасская,Царская,Набатная,Константино-Еленская,Беклемишевская,Петровская,Вторая Безымянная,Первая Безымянная, Тайницкая,Благовещенская.

Дворцовые постройки:Большой Кремлёвский дворец,Грановитая палата,Золотая царицына палата,Потешный дворец, Теремной дворец, Церковь Рождества Богородицы на Сенях

Соборы:Успенкий, Благовещенский, Архангельский, Колокольная Ивана великого, Храм Положения ризы Божией Матери во Влахерне, Патриарший дворец и собор Двеннадцати Апостолов, Верхоспасский собор, Покровский собор

Площади:Иваноская,Сенатская,Соборная,Тайницкий сад,Красная,Большой кремлёвский сквер.

А. Фиорованти.

Работа Аристотеля Фиораванти в Москве началась с разборки развалин Успенского собора Мышкина и Кривцова. Расчистка места для нового собора заняла всего неделю — за 7 дней было полностью убрано то, что строилось три года Впервые в русской архитектуре появились и крестовые своды толщиной в один кирпич, и металлические внутристенные и проемные связи. Благодаря возведению в алтаре дополнительных арок восточные компартименты храма фактически превратились в монолит, воспринимающий значительную часть нагрузки от колоссальных барабанов. Соответственно, появилась возможность возвести в центральной и западной частях собора относительно тонкие круглые столпы, что создало ощущение цельности («зальности») и легкости конструкции

Успенский собор

Иван III пригласил из Италии архитектора Аристотеля Фиораванти, который, полностью разобрав остатки прежнего строения, воздвиг существующее здание по подобиюУспенского собора во Владимире. Храм был освящён 12 августа 1479 годамитрополитом Геронтием.

Храм шестистолпный, пятиглавый, пятиапсидный. Построен из белого камня в сочетании с кирпичом (из кирпича выложены своды, барабаны, восточная стена над алтарными апсидами, скрытые алтарной преградой восточные квадратные столпы; остальные — круглые — столпы также выполнены из кирпича, но облицованы белым камнем).

В росписи принимал участие  известный иконописец Дионисий. В 1642—1644 годы собор был расписан заново, но сохранились фрагменты первоначальных росписей, являющиеся древнейшим дошедшим до нас образцом фресковой живописи на территории Кремля. Темы росписи определило посвящение храма празднику Успения Пресвятой Богородицы. Живопись второго сверху яруса на южной и северной стенах повествует о чудесном рождении Девы Марии и Ее детстве. Следующий ряд занимают иллюстрации Акафиста — гимна в честь Богоматери. Интересная особенность росписи — изображение Вселенских Соборов в нижних ярусах стен. На западной стене храма традиционно расположена композиция Страшного Суда.

Архитектура и стенопись  храма создают образ космоса, где своды символизируют небо, несомое столпами собора. Как правило, на столпах помещают изображения  мучеников, которые своей жизнью и мученической смертью поддерживают Церковь так же, как столпы несут  свод.

Благовещенский  собор

Типологическая основа - четырехстолпный трехапсидный крестово-купольный храм. Первоначально собор венчали три главы - центральная и две над восточными углами храма. Во второй половине XVI века на сводах галерей были устроены четыре придела со своими главами и также добавлены еще две главы на основном объеме. В итоге собор стал девятиглавым и приобрел пирамидальное завершение от глав приделов до центральной главы, которое подчеркивают килевидные закомары и кокошники у центрального барабана. В 1508 году была вызолочена центральная глава, а во второй половине XVI века все главы и крышу покрыли золоченой медью, из-за чего собор стали называть "златоверхим".  Здание богато декорировано. Стены собора украшены аркатурным поясом, в который были вписаны щелевидные окна. В центральных, повышенных пряслах стен были размещены киоты с двускатными или килевидными завершениями, обрамленные полуваликами. Киот на западной стене (над хорами) сохранился до наших дней, остальные известны по старым изображениям здания. Аркатурно-колончатый пояс перенесен также на главы храма. На большом барабане он обрамляет окна. На малых главах в арочном пояске чередуются полуколонки и консоли. Верх барабанов украшают декоративные нишки, пояски бегунка и поребрика, излюбленные в псковском и новгородском зодчестве. Центральное пространство храма отличает подчеркнутый вертикализм пропорций - коробовые своды рукавов креста, ступенчатые подпружные арки, высокий барабан центральной главы. Если взглянуть в пространство храма из западной галереи, в проёме портала видна  икона Богородицы из Деисусного чина. Она как бы приглашает войти в церковь. В скуфье, куполе храма, помещено погрудное изображение Спаса Вседержителя.

Ниже написаны восемь архангелов. Между окнами барабана – ростовые фигуры библейских праотцов – Адам, Ева, Авель с пастушьим посохом, Ной с ковчегом, Енох, Сиф, Мельхиседек с чашей и Иаков. Лучше всего сохранилась фигуры Евы в восточной части барабана.

Иконостас. В  соборе хранится один из самых ранних многоярусных иконостасов в России. Верхний, праотеческий чин получил новый оклад в 1896 году, его сделали мастера прославленной ювелирной фирмы И.П.Хлебникова. В праздничном чине находятся иконы работы московских мастеров, но авторство  Андрея Рублёва и Прохора с Городца не установлено. Но даже если иконы праздничного чина писали  другие мастера, это не умаляет их ценности. Пророческий и Праотеческие чины состоят из  икон XVI века. Местный чин в основном собран из образов,  перенесённых в Благовещенский собор по приказу Ивана Грозного.

Пядичный чин – такие чины были, в основном, домовых храмах, в иконостасах церкви Ризоположения, домовом храме Патриарха, тоже есть такой чин. В этом ряду в Благовещенском соборе были совсем другиеиконы, многие уничтожили в 1812 году. Эти иконы были написаны после 1812, в XIX веке. Некоторые из них не в лучшем состоянии, покоробились, поскольку написаны на холсте.

Архангельский собор

Храм пятиглавый, шестистолпный, пятиапсидный, восьмипридельный с узким, отделённым от него стеной помещением в западной части (на втором ярусе — хоры, предназначавшиеся для женщин царской семьи). Выстроен из кирпича, декорирован белым камнем. В обработке стен широко использованы мотивы зодчества итальянского Возрождения

В интерьере — росписи 1652—66 (Фёдор Зубов, Яков Казанец, Степан Рязанец, Иосиф Владимиров и др.; реставрированы в 1953—55), резной деревянный позолоченный иконостас XVII—XIX вв. (высота 13 м) с иконами XV—XVII вв., паникадила XVII в.

В соборе находятся фрески XV—XVI веков, а также деревянный иконостас с иконами XVII—XIX веков. Стенопись XVI века была сбита и написана вновь в 1652—1666 по старым прорисям иконописцами Оружейной палаты (Яков Казанец, Степан Рязанец, Иосиф Владимиров).

Грановитая палата Кремля представляет собой здание четкого прямоугольного силуэта, главный фасад которого облицован четырехгранным (откуда и пошло название) белым известняком. Приемный зал в виде одностолпной палаты, перекрытой четырьмя крестовыми сводами расположен на высоком цокольном этаже. С запада к нему примыкают парадные Святые сени, к которым с южной стороны ведет открытая каменная лестница – Красное крыльцо. Впервые палата была расписана в конце XVI века, но из-за многочисленных пожаров в Кремле старая роспись не сохранилась. Нынешнее живописное убранство Грановитой палаты выполнено в 1882 году талантливыми художниками села Палеха, братьями Белоусовыми, по описям, составленным два века назад известным русским иконописцем Симоном Ушаковым.

Интереснейшей особенностью росписей Грановитой палаты является объединение в ней религиозных сюжетов с историко-бытовыми сценами.

Представляет интерес  композиция с изображением царя Фёдора Иоановича, при жизни которого впервые были выполнены фрески. "Всея Руси самодержец сидит на троне, на голове его венец весь каменьем и жемчугом украшен..."

Среди росписей Грановитой палаты есть изображения, повествующие о сотворении мира, об Иосифе Прекрасном, притчи о неправеднои праведном судье... Здесь же сцена, изображающая киевского князя Владимира со своими двенадцатью сыновьями, которых он наставляет, как праведно жить и мудро править государством.

Колокольня Ивана  Великого

церковь-колокольня, расположенная наСоборной площади Московского Кремля. В основании колокольни располагается церковь прп. Иоанна Лествичника. Колокольня является примером влияния итальянской традиции строительства отдельно стоящих колокольных башен. Фундамент башни представляет собой усеченную ступенчатую пирамиду. Архитектурная композиция колокольни построена на постепенном переходе от массивных объемов с низу к более легким и стройным вверху. Каждый следующий ярус уменьшается в диаметре и одновременно убывает по высоте, благодоря чему ярусная композиция башни как бы растет ввысь, чему также способствует применный здесь прием конического утонения каждого яруса восьмигранника снизу вверх. Эти композиционные приемы придают всему сооружению легкость и стройность.Всего на колокольне находятся 34 колокола.Успенский (самый большой). Реут, или Ревун.Медведь ,Татарин,,Лебедь. Голодарь и прочие.

10. Искусство 1 половины 18в.

До начала XVIII столетия в  русской живописи развивались преимущественно  иконописные традиции

По воспоминаниям современников, в России в то время любые изображения  принимали за иконы: нередко, приходя  в дом чужеземца, русские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские  черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно  изображать объём предметов с  помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры.

Особое место в русской  живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра  близки к парсуне XVII в. Персонажи  торжественны и статичны. Переходя к конкретному рассмотрению искусства первой половины XVIII в., следует сказать, что важнейшая его черта состоит в приобщении к основным закономерностям европейского искусства нового времени. В сфере архитектуры они предполагают коренное изменение мировоззренческих моментов, художественного языка, отчасти конструктивной системы и означают переход к новой системе мышления. Наиболее важной задачей становится приобщение к общим закономерностям античной, ренессансной, барочной и зародившейся во Франции архитектуры классицизма.  Происходит   развитие   светского   искусства , в котором утверждаются реалистические тенденции. Уже в искусстве XVII в., особенно второй его половины, наблюдаются такие тенденции, которые подготовили почву для быстрого развития   светского  реалистического искусства  XVIII в. Иконописная условность уступает место жизненному воспроизведению людей, пейзажей и исторических событий. Традиционный растительный орнамент, трактовавшийся довольно условно, сменяется воспроизведением реалистически переданных цветов, плодов, листьев, гирлянд и раковин. На произведениях прикладного искусства роспись на религиозные сюжеты принимает почти светский характер, иногда подчеркнуто декоративный и театрализованный. Формы предметов становятся пышными, торжественными, с большим разнообразием украшений. Исчезают многие древние виды бытовых предметов, такие, как чарки с плоскими полочками-ручками, серебряные братины. 

ЗУБОВ  АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ

1682/1683, Москва – 1751, Москва

Сын иконописца Федора Евтихиевича Зубова; младший брат Ивана Зубова. Обучался иконописи в Оружейной Палате. В 1699 отдан учиться гравированию к А. Схонебеку (Шхонебеку). Работал в гравировальной мастерской Оружейной палаты. В 1711 переведен в Санкт-Петербург. В 1711 - 1727 возглявлял гравировальную мастерскую при Санктпетербургской типографии. В 1728 - 1729 работал сдельно по заказам Академии наук, затем переехал в Москву. С 1744 состоял на службе в Мануфактур-коллегии, где гравировал клейма для гербовой бумаги.

Гравер офортом, резцом, черной манерой. Автор портретов, видов, географических карт, изображений баталий, фейерверков, торжественных процессий, композиций на библейские сюжеты.    

11.Живопись 16-17 вв. Строгановская школа.

«Строгановская» школа иконописи — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века. «Строгановская» школа условно названа так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых, они были их меценатами.  Чирин, Никифор, Назарий, Фёдор и Истома Савины, Степан Арефьев и другие. 
 «Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства. Для неё характерно тщательное, очень мелкое письмо, высокое мастерство рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Такова, например, икона «строгановской» школы Прокопия Чирина «Никита – воин» (1583 год). Его фигура хрупкая, тонкая, с подгибающимися коленями, затерянная в пустоте тёмного фона, очень далека от героических персонажей русского искусства XIV-XV веков. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа. Особенно изыскано в этом отношении икона 20-30-х годов XVII века «Иоанн Предтеча в пустыне». Особенности: виртуозный рисунок, дробная и тонкая проработка деталей , сияющие и чистые краски, многофигурные композиции , пейзажные панорамы. 

Оруже́йная пала́та — В середине XVII века, когда вновь укрепившемуся Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе неё был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б.М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручили подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамён, шитья, ювелирных изделий. 
Кроме того Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы.. Широкое применение нашёл в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший икону; лики, или «личное» – наиболее ответственную её часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон – третий; траву и деревья – четвёртый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неограниченным, эклектичным решениям.Иван Безмин, Иосиф Владимиров, Севастьян Дмитриев, Фёдор Евтихеев Зубов, Дорофей Ермолаев, Зиновьев, Георгий Терентьев, Карп Золотарев, Я. Казанец, Ф. Козлов, Андрей Ильин, Михаил Милютин, Иван Максимов,С. Резанец, Иван Салтанов (армянин), Симон Ушаков.

Творчество Ушакова. Ушаков — художник, учёный, богослов, педагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи 
Архангельского собора в 1666 году. Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами: Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение. С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в 
Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности.  
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравёром Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»).

Парсуна. Предвестником искусства будущей эпохи становится портретный жанр. Портрет— парсуна (от искаженного слова «персона» латинское «регsona», личность) — родился еще на рубеже XVI— XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгагенского национального музея, царя Федора Иоанновича , князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки.