Шпаргалка по "Искусству"

1.Дать характеристику  ранних форм материальной культуры  человечества (основные достижения  технического производства).

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное  машинное производство (конец 18 века начало 20 века): производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Развитие техники и производства. Ремесленные и мануфактурные формы производства.

Теперь необходимо провести различие между двоякого рода вещами: кооперацией многих однородных машин и системой машин.

В одном случае вся  работа производится одной и той  же рабочей машиной. Машина выполняет все те различные операции, которые ремесленник выполнял своим орудием, например ткач при помощи своего ткацкого станка, или которые ремесленники последовательно выполняли при помощи различных орудий, причем безразлично, были ли они самостоятельными ремесленниками или членами одной и той же < мануфактуры >. Например, в новейшей < мануфактуре > почтовых конвертов один рабочий фальцевал бумагу фальцбейном, другой смазывал клеем, третий отгибал клапан, на котором отпечатывается девиз, четвертый выбивал девиз и т.д., и при каждой из этих частичных операций каждый отдельный конверт должен был переходить из рук в руки. Весь процесс, который в < мануфактуре > разделен и выполняется в известной последовательности, здесь выполняется одной рабочей машиной, которая действует посредством комбинации различных орудий. Является ли подобная рабочая машина только механическим воспроизведением сложного < ремесленного > орудия или комбинацией разнородных простых орудий, специализированных < мануфактурой >, на фабрике, т. е. в мастерской, основанной на машинном < производстве >, неизменно каждый раз вновь появляется простая кооперация, и притом прежде всего как пространственное скопление однородных и одновременно совместно действующих рабочих машин (рабочего мы оставим здесь в стороне). Так, например, ткацкая фабрика образуется из многих механических ткацких станков, а швейная фабрика - из многих швейных машин, находящихся в одной и той же мастерской. Но здесь существует техническое единство, поскольку многие однородные рабочие машины одновременно и равномерно получают импульс от биения сердца общего первичного двигателя, причем движение это переносится на них посредством передаточного механизма, отчасти тоже общего всем им, так как от него идут лишь особые отводы для каждой отдельной рабочей машины. Подобно тому как многочисленные орудия составляют лишь органы одной рабочей машины, точно так же многие рабочие машины образуют теперь лишь однородные органы одного и того же двигательного механизма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.Первые теории дизайна.  Г.Земпер, Дж. Рескин, У. Моррис, «Движение  искусств и ремесел».

Эпоха (из статьи о земпере, но в тему всего  вопроса)

Вперед или назад - вот один из волнующих вопросов эпохи. Земпер живет в момент зарождения новой архитектуры, стали и стекла, Хрустального дворца Пэкстона, который  приветствует, но и не одобряет полностью. Раньше многих он понимает короткую дистанцию, отделяющую прогресс от безликости. Не боясь показаться ретроградом, он смело  использует формы различных исторических стилей - так, большинство дрезденских  построек часто характеризуют как  неоренессанс. Тем не менее при всей любви к античности или Возрождению задача воссоздания образцов прошлого никогда не ставится. Ясно, что для зданий новой эпохи - вокзалов, пассажей, цехов - уже недостаточно классицистской конструкции из двух опор и перекрытия. Нужны новые решения, на новой технической основе. А "внешнее оформление здания должно следовать функции, для которой оно предназначено", - говорит архитектор. Главное - это разумные принципы организации формы, утраченные в связи с бурным развитием техники. "У современности нет времени, чтобы освоиться с чуть ли не навязанными ей благодеяниями и стать хозяином положения", - предостерегает он. Раньше время позволяло найти безошибочную форму, "тип", адекватный назначению предметов и зданий. Новый темп жизни не предусматривает спонтанности. Поиски нужно поставить на теоретическую основу и пользоваться багажом истории, который уже оправдал себя. Только это откроет дорогу к новому стилю. Пафос, лишенный наивности. Романтическое здравомыслие. Предвидение всех грядущих "историзмов". Моррис рисует обои, размышляя над тем, как хороши вещи, сделанные вручную. Земпер говорит о новых технологиях, стимулирующих ложный спрос. И вместе с тем - ищет пути их наиболее рационального применения.

Земпер

ЗЕМПЕР, ГОТФРИД (Semper, Gottfried) (1803–1879), немецкий архитектор и  теоретик искусства, представитель  романтического историзма.

Родился в Альтоне (город близ Гамбурга, ныне его район) 29 ноября 1803. Первоначально изучал право  и математику в местном университете, затем занимался в мастерских архитекторов Ф.Гёртнера в Мюнхене (1825) и Ф.Гау в Париже (с 1826). В 1830–1833 путешествовал по Франции, Греции и  Италии. Профессор дрезденской Академии художеств (с 1839), принял участие в  революции 1849 года, после чего вынужден был эмигрировать. Жил в Париже, Лондоне (с 1851). В 1855–1871 – профессор  Политехникума и директор Строительной школы в Цюрихе. В 1871–1876 работал  в Вене.

В своей архитектурной  практике вдохновлялся античной классикой, однако не в чистом виде (как было у его друга К.Ф.Шинкеля), а воспринятой  сквозь призму итальянского Ренессанса и барокко. Разрабатывал монументальные комплексы, доминирующие в ансамблях  центров обновляемых городов. Известнейшее его произведение – здание Дрезденской  оперы (1837–1841, достройки 1871–1878). В соавторстве  с К. фон Хазенауэром внес выдающийся вклад в сложение историко-ретроспективного «стиля Рингштрассе» в Вене, спроектировав  здания Художественно-исторического  и Естественно-исторического музеев (1872–1881), а также «Бургтеатра» (1874–1888). Среди прочих его построек – Политехникум и Университет в Цюрихе (совместно с И.Вольфом; 1860–1864).

Опубликовал целый  ряд теоретических работ, важнейшей  из которых является книга Стиль  в технических и тектонических  искусствах (1863) – опыт «практической  эстетики», где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники. Ратовал за активизацию роли цвета в скульптуре и зодчестве, посвятив этой проблеме работы Заметки о раскрашенной архитектуре  и пластике древних (1834) и О полихромии (1851). С 1876 жил в Италии.

* Он собирает  обширный материал о раскрашенных  статуях и домах. Земпер считает,  что, будучи людьми естественными  и эмоциональными и живя "под  солнцем свободы", греки не  смогли бы жить в монотонном  мире. Позже он вводит цвет  и различные материалы в свои  постройки с тем, чтобы визуализировать  структуру и назначение здания.

** Есть несколько  ключевых идей, к которым он  не раз возвращается на протяжении  жизни. Мысль о том, что архитектура  и пространство, ею создаваемое,  может влиять на нравы и  умонастроения людей. Уважительное  отношение к традиции. Желание  ансамбля: Цвингер, Ринг. Тема нового  стиля, новой классики, исполненной  вкуса и совершенства. Чему учит  Земпер? Создавая большие формы,  не пренебрегать малыми. Не спешить,  для того, чтобы успеть. Работать. Быть верным себе. Понимать: устаревает "что", а не "как".

Умер Земпер в  Риме 15 мая 1879.

Рескин

Рескин, Раскин (Ruskin) Джон (8.2.1819, Лондон, — 20.1.1900, Брентвуд, Ланкашир), английский теоретик искусства, художественный критик, историк, публицист. Окончил Оксфордский университет (1839). Будучи последователем Т. Карлейля, в своих трудах («Современные живописцы», 5 тт., 1843—60; «Семь светочей архитектуры», 1849; «Камни Венеции», 3 тт., 1851—53; «Политическая экономия искусства», 1857) Р., развивая концепцию единства красоты и добра А. Шефтсбери, выступал с романтической критикой капиталистической цивилизации, враждебной искусству как синтезу природы, красоты и высокой нравственности, призывал к возрождению средневекового ручного труда, коллективных форм художественного творчества. Взгляды Р. во многом обусловили антибуржуазные элементы в эстетике прерафаэлитов, которых он поддерживал (книга «Прерафаэлитизм», 1851). Обращаясь к английскому пролетариату («Письма к рабочим и труженикам Великобритании», 1871—86), Р. приобрёл большую популярность в его среде; преподавал в первом Рабочем колледже. Ранние сочинения Р. отличаются патетикой и изысканностью литературного стиля; позднее он заботился о ясности слога, его доступности простому народу (незаконченные мемуары «Прошлое», 1886—1900). Близкий к У. Моррису, Р. участвовал в организации его художественно-промышленных мастерских. Известен также как рисовальщик и акварелист.

Или еще: Джон Рёскин(1819-1900) - английский писатель, крупнейший теоретик и историк искусства, литературный критик и публицист, блестящий лектор-популяризатор. Главная мысль Рёскина, проведенная  им через долгую жизнь в литературе -неприятие викторианской цивилизации и прогресса, вера в идеи гуманизма, которые он противопоставлял машинному прогрессу, поэтизация ручного труда и ремесел. Сделал его знаменитым пятитомный труд "Современные художники" (1843-1860).Идеи Рёскина стали популярными.Его эстетика была синтезом искусствоведческих идей античности, романтизма и просветительства. Принципы романтической эстетики были сформулированы им полнее всего, а затем и принципы реалистического творчества. Наиболее ценимый им писатель - Вальтер Скотт,соединивший в своем творчестве два этих принципа. Рескин считал, что искусство любой страны является выражением ее нравственной, социальной и политической жизни. Он называл тесную связь между жизнью реальной и искусством "политической экономией искусства". Его взгляды оставили глубокий след в творчестве не только английских писателей и художников, но и таких деятелей культуры, как Л. Толстой, Ганди и др.

Моррис

Английский писатель, художник, социалист, издатель. Будучи студентом Оксфордского университета он подружился с Берн-Джонсом. Именно тогда он начал писать стихи и увлекся средневековой архитектурой, читая Рескина и Пьюджина.

В 1856 году он начал  учиться под руковдством архитектора  Дж.Е.Стрита, но вскоре увлекся под влияньем Д.Г.Россетти увлекся живописью. Его единственная завершенная картина "Королева Гиневра" ("Queen Guinevere (La Belle Iseult)", 1858г., Галерея Тэйт, Лондон) выполнена в манере Пре-Рафаэлитов. В 1859 году У.Моррис женился на джейн Бёрден, которая изображена на многих картинах и фотографиях Д.Г.Россетти в образе "femme fatale". В этом же году Моррис с женой переехал в свой знаменитый Красный Дом, который специально для него спроектировал его друг Филлип Уэбб. В 1861 г.вместе с Уэббом, Россетти, Берн-Джонсом, Ф.М.Брауном, Маршаллом и Чарльзом Фолкнером Моррис основал фирму "Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко." Фирма занималась тем, что производила мебель, ткани, ковры. Берн-Джонс и Моррис определяли главную концепцию фирмы и сосредоточились на подражани средневековому ремесленному цеху. Они определяли искусство как "выражение человеческой радости в труде" и рассматривали его как существенную часть человеческой жизни. Как социалист Моррис хотел творить искусство для масс, но в этом было слабое место его теории, потому что только богатые люди могли себе позволить купить вещи, сделанные вручную. К сожалению, идеи Морриса о возрождении средневековых техник ремесла совпали с эрой наступления машинного производства и поэтому выглядели совершенно нереальными. Но идеи были поддержаны в Англии (Arts and Crafts Movement) и заграницей (Wiener Werkstatten, Deutsche Werkstatten и Deitsche Werkbund).

Моррис сыграл также  важную роль в развитии частного книгопечатания, основав свое собственное издательство Kelmscott Press в 1890 году. До сих пор в  лондонском доме У.Морриса, в Уэлтемстоу и в его в его поместье Кельмскотт, в Оксфордшире хранится коллекция  работ У.Морриса и его современников.

Или: 1834-96, английский поэт, художник, мастер, проектировщик, социальный реформатор и священник. Его долго считали одним из великих Викторианцев и назвали  самым великим английским проектировщиком 19-ого столетия. Находясь в Оксфорде, Моррис со своим другом Эдвардом Берн-Джонсом, глубоко интересовался ритуалами и архитектурой Средневековья. Однако, наибольшее влечение Морриса пошло из произведений Джона Раскина, чьи идеи относительно эстетства и социального продвижения он постепенно адоптировались. В 1856 году он был отдан учится архитектуре. В то время Моррис присоединялся к братству Прерафаэлитов, и через поддержку Данте Габриэля Россетти начал писать. В 1858 году он издал свой первый сборник стихов «Защита Геневры и Другие Поэмы». За ним последовали «Жизнь и Смерть Джейсона» (1867) и «Земной Рай» (1868-70), в котором группа средневековых норвежских странников ищут землю, где не было бы ни смерти, ни страдания. Со своими друзьями в 1861 году он открыл фирму декораторов, позже известную как «Моррис и Компания», которая, отвечая на растущий индустриализм, искала вдохновения в средневековом стиле и средневековых декоративных искусств.