Русские усадьбы на рубеже XVIII - XIX века

«Мутер говорит, что «Мир искусства» оказал влияние на Дармштадтские постройки, - писал в 1901 году С. Дягилев о Дармштадской выставке. – Я далек от мысли, что Ольбрих мог заимствовать что-нибудь у художников «Мира искусства», но без сомнения у Дармштадтского архитектора есть некоторое родство с Коровиным, Якунчиковой и  главное, с Головиным. Когда я увидел павильон цветов – синее, матовое, из окрашенного дерева здание, в том же роде низкий, с остроконечной крышей, как бы деревенский театр, мне показалось что-то знакомое и очень однородное с работами Головина  на Парижской выставке, именно Головина, а не Коровина, потому что последний прост и сознательно примитивен, тогда как у Головина всегда преобладает фантастический, причудливый элемент»14.

Отмеченное здесь внутреннее «родство» различных течений  модерна представляется вполне закономерным, как проявление стилевой общности, присущей всей эпохе, и в то же время  – «тяготения к национальным истокам  искусства, того самого «Heimatkunst»15, которое так или иначе предопределило специфику отдельных направлений европейского модерна. Каждое из них шло к новому стилю своим путем, определяемым особенностями той или иной национальной художественной школы, но в то же время их объединяло известное типологическое сходство, что было, по-видимому, одной из причин того, что стилистика европейского модерна  оказалась органически присуща и русской архитектуре. Указанная взаимосвязь различных направлений в процессе формирования и развития «нового стиля» необычайно наглядно проявилась в творчестве Ф. Шехтеля, мастера необычайно разностороннего дарования, наиболее яркого представителя модерна в России16.

Если абрамцевские художники начиная с 1880-х годов инстинктивно искали новые приемы эстетической трансформации национальных архитектурных форм не только в архитектурных проектах, но и в эскизах театральных декораций, в книжной графике, в прикладном творчестве, то Шехтель в те же годы подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов. Работа в 1880-х годах с известным русским театральным антрепренером Михаилом Лентовским17 предопределила и его первые опыты в театральном зодчестве, еще целиком остававшиеся в пределах стилистики эклектики, но отличавшиеся подчеркнуто театрализованным строем18. Известно, что сознательный расчет на зрелищность архитектуры, театрализация образа интерьеров, своеобразный «художественный диктат» разных стилей, окрасивший характер жизненной среды, отличали и произведения эклектики второй половины XIX века. Историзм мышления, предопределивший сознательное стремление к многостилью, не был окончательно преодолен до конца XIX века, сказавшись и в первых, переходных образцах архитектуры модерна. Привычное желание найти опору в исторических прообразах сказалось в повышенном внимании первых мастеров модерна к реминисценциям средневековья.

 

 

 

Заключение.

 

Все проекты и постройки  ретроспективного течения предреволюционных  лет можно разделить на два  основных направления, определяемые источником заимствования. Одно из них, условно  называемое неорусским направлением, представляли архитекторы В.А. Покровский (1871 –1931 гг.) и А.В. Щусев (1873- 1949 гг.). Их вдохновляла прежде всего монументальная архитектура русского средневековья Пскова, Новгорода и зодчество Москвы XVI –XVII вв. Архитектура этих мест, относящаяся к указанному периоду, отличается высокой художественной выразительностью и национальной самобытностью.

Обращение к лучшим произведениям  средневекового русского зодчества  – носителям исконно национальных его черт и традиций – способствовала, в частности, широкая деятельность выдающегося исследователя древнего национального наследия архитектора  В.В. Суслова (1857- 1921 гг.). Он всемерно популяризовал  древнерусское зодчество, публикуя результаты обмеров, проекты реставрации  и реконструкции таких замечательных  памятников, как Софийский собор  в Новгороде, Георгиевский собор  в Юрьеве-Польском, Спасо-Мирожский в Пскове и многие другие. Итоги обследований и реконструкции становились достоянием широких архитектурных кругов, привлекая внимание зодчих к национальным источникам творчества.

Используя мотивы средневекового московского зодчества, В.А. Покровский выстроил характерные для капиталистической  формации здания: в Нижнем Новгороде (Горький) – Государственный банк (1910 –1912 гг.), В Москве – Ссудную  кассу, искусно увязав новую социальную функцию зданий с их ретроспективным  обликом. Значительным культовым произведением  В.А. Покровского является также  Федоровский собор (1910-е годы) в  Царском Селе (г. Пушкин), напоминающий храмы XVII в.

К подобным произведениям  относится также Казанский вокзал в Москве, строительство современного здания которого по проекту архитектора  А. В. Щусева началось в 1913 г. и завершилось  в 1940 г. Ансамбль вокзальных корпусов представляет собой сложную по формам, силуэтности и полихромности объемно-пространственную композицию, отличающуюся яркой национальной выразительностью, перекликающейся с московской архитектурой XVII в. Большие пространства внутри вокзала в конструктивном отношении решены современно (железобетон), в то время как художественный облик некоторых интерьеров носит ретроспективный характер.

В церковных постройках А.В.Щусев – большой знаток Новгорода и Пскова – смело воспроизводил образную сущность средневековых храмов этих городов, что сделать было несложно, так как функция православных храмов на протяжении многих столетий оставалась почти неизменной. Из культовых произведений А.В. Щусева следует отметить: храм-памятник на Куликовом поле (1913 г.), посвященный исторической победе русских войск в битве с монголо-татарскими полчищами в 1380 г., церковь Марфо-Мариинской обители на Б.Ордынке в Москве (1908 – 1912 гг.), жилой монастырский корпус в Овруче.

Разрабатывая проекты  зданий, которые надо было возводить  за рубежом, архитекторы непременно придавали проектируемым ими  строениям национально-русский облик. Так поступил и А.В. Щусев, построив гостиницу в итальянском городе Бари (1913 – 1914 гг.) и Русский выставочный  павильон в Венеции (1914 г.). Оба эти  сооружения являются примерами национального  ретроспективизма неорусского стиля.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следущее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, своим общим духом, как бы предвещающим декаданс. 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

 

 

 

1. Художественный Мир  Русской Усадьбы. Д.П. Каждан, М.

 

 

2. История Искусств. Русское  и Советское искусство. Т.В.  Ильина, М.,1989 г.

 

 

3. Русский модерн. Е.А.  Борисова, Г.Ю. Стернин. 1994 г.

 

 

4. История русской архитектуры.  В.И. Пилявский, 1984 г.

 

 

 

 

 

 

1 см.: К-ъ Натальевка (Харьковского губ. Богодуховского уезда им. И.П. Харитоненко).- Столица и усадьба, 1915, № 32, с. 4-9; Натальевка.- Ежегодник имп. Общества архитекторов-художников. Вып. 10, 1915, табл. 109-112, 153-159; Памятники Украины 1984, с. 113-114.

2 К-ъ Натальевка..., с.5.

3 по воспоминаниям М.В.  Нестерова, «Харитоненко, увлеченные церковью на Ордынке, задумали построить в своем имении Натальевке небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор… Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева; однажды вместе с ним приехал к Харитоненко, и они скоро сговорились…» (Нестеров М.В. Воспоминание, Москва, 1985,с.313). Церковь в Натальевке строилась по проекту А.В.Щусева под наблюдением его помощника, архитектора А.М. Рухлядева)

4 эту характеристику П.И.  Харитоненко, данную С.А.Виноградовым, приводит в своей книге С.Т.Коненков (см.: Коненков С.Т. Мой век. Москва,1972,с.180.)

5 к-ъ. Натальевка..,с.8.

6 Савинов Г.А. Очерк  жизни и творчества А.И. Савинова  – В кн.: Александр Иванович  Савинов. Письма. Документы. Воспоминания. Л.,1983, с.56.

7Савинов Г.А. Очерк  жизни и творчества А.И. Савинова  – В кн.: Александр Иванович  Савинов. Письма. Документы. Воспоминания. Л.,1983, с.56. В «Ежегоднике имп. Общества архитекторов-художников» (вып. 10) воспроизведены четыре фрески, выполненные А.И. Савиновым в натальевской церкви: «Рождество», «Крещение», «Не рыдай мене мати», «Жены-мироносицы» (табл. 109-112)

8 о жизни и художественной  деятельности этого кружка см.: Поленова Н.В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922; Мамонтов В.С. Воспоминания  о русских художниках. М.,1951;Пахомов  Н., Абрамцево. М., 1953; Коган Д.З.  Мамонтовский кружок. М., 1970; Абрамцево.  Автор-составитель Белоглазова Н.М.  М., 1981; Музей-заповедник Абрамцево.  Очерк-путеводитель. Авторы: Арзуманова О.И., Кузнецова А.Г., Макаров Т.Н., Невский В.А. М., 1984; Абрамцево. Л., 1988.

9 Курбатов В.О. О русском  стиле для современных построек. – Зодчий, 1910, №30, с.311.

10 Султанов Н.В. Образцы  древнерусского зодчества в миниатюрных  изображениях. Исследование по рукописи XVI в. «Житие Николая Чудотворца».  СПб., 1881.

11«После смерти Е.Д.  Поленовой (1898) Мария Васильевна (Якунчикова) с удвоенной энергией  принялась за выполнение того, о чем они вместе мечтали.  Шла подготовка русского кустарного  отдела на Всемирной Парижской  выставке. Е.Д. Поленовой был заказан проект павильона-терема, но болезнь… принудила ее отказаться от этой работы, которую взял на себя К.А.Коровин» (Сахарова Е.В. Указ. Соч., с.40).

12 «Проект выставочного  павильона для всемирной выставки  в Париже. 1900 г.» опубликован в  кн.: Яремич С.П. Михаил Александрович  Врубель. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с. 143.

13 Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство (перевод Н.В.Султанова). М., 1879, с.186.

14 Дягилев С.П. Выставки  в Германии. – Мир искусства, 1901, №8-9, с.144.

15 Сарабьянов Д,В, Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980, с.195.

16 Кириченко Е.И. Федор  Шехтель. М., 1973.

17 Дмитриев Ю.А. Михаил  Лентовский. М. 1978, с. 254.

18 Ранние работы Ф.О.  Шехтеля, по своей стилистике целиком примыкающие к эклектике, до последнего времени оставались наименее известными. О том, что творческое дарование мастера начало формироваться уже в этих работах, можно судить по тем обширным графическим материалам, которые впервые были так широко представлены на персональной выставке творчества Ф.О. Шехтеля в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А.В. Щусева (зима 1984-85 гг.).