Русская иконопись: художественное значение‚ сюжеты‚ образ Спаса‚ образ Богородицы

Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже, что особенно важно, не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, "сведенного" в сердце), - тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как икона незримого. Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре: "У врат святых лампада, осиянная лучом Господним, светом невещественным, - и образ неба нам являет храмина..."

По учению св. Дионисия Ареопагита, "вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых"; на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать. Сам по себе символ есть явление универсальное;

однако же, по учению св. Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) нижним. Так, золото-икона света, свет-икона божественных энергий. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил св. Дионисий Ареопагит: "Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами".

Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет-это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в этом смысле говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Христа как о свете: "Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет" (12, 35). С другой стороны, свет-это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза. В этом смысле Книга Исхода говорит о Божией славе как о пламенном блеске: вид славы Господней "как огонь поядающий" (24, 17). Этот блеск может быть грозным, как огонь, или как молния, или как та "слава света", от которой ослеп Савл (Деян. 22, 11); он может быть, напротив, утешительным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений-"Свете тихий святыя славы..." В традиционном переводе греческое слово "илардс" передано словом "тихий", однако оно может означать "веселый", "ясный", "милостивый". Лучше всего все эти смысловые оттенки передаются русским словом "утешный". Важно подчеркнуть, что слово "илардс" в древних текстах прилагалось к блистанию тяжелого золота. Для верующего сердца страх Божий и радость о Боге не исключающие, а напротив, требующие друг друга проявления любви: "Служите Господу со страхом и радуйтесь Ему с трепетом" (Пс.2, 11).

В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления света-прозрачная ясность и тяжелое блистание - соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: "... город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (Откр. 21, 18). Этот символ пронизанного Божественными энергиями, "обоженного" и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Востока и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла, его "доступность" для внешнего мира. По-видимому, в витраже заключен зародыш новоевропейского художественного реализма. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двусоставного образа Апокалипсиса.

Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы-к ангелам. Естество ангела всецело духовно, "умно", как это называется на языке аскетики, - и в силу своей "умности" огненно, "огнезрачно".

Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца. Общий знаменатель символики золота и символики Солнца - древняя идея праведного царя, приносящего подданным "золотой век", или, что то же, "царство Солнца". В Ветхом Завете пророк Малахия так говорит о наступлении царства Мессии: "... взойдет Солнце Правды" (4, 2). Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя-Мессии. Но и золото-принадлежность царского достоинства; как изъясняет византийский экзегет смысл даров, принесенных волхвами, "золото принесли Ему как Царю, ибо царю мы, как подданные, приносим золото" (Феофилакт Болгарский). Ветхозаветный образ Соломона, как царя по преимуществу, весь окружен золотым блистанием. Вспомним, например, описание золоточеканных работ в Соломоновом храме (3 Цар. 6, 15; 7, 51; 2 Цар. 3, 4). В 21-м псалме, имеющем надписание "О Соломоне", говорится: "и будут давать ем\' из золота Аравии" (15). Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: "стала Царица одесную Тебя в офирском золоте;... одежда ее шита золотом" (Пс. 44, 10, 14). Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как пророчество о Деве Марии. Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизировать чистоту девства. Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание, или лучше сказать "преблистание". Понятно поэтому, что Богородица может быть названа как "зла-тоблистательная опочивальня Слова", а также "всезлатой сосуд", "ковчег, позлащенный Духом" - примеры можно умножать без конца.

Творящая образы мысль силилась сделать для себя наглядным состояние Божией твари до грехопадения Адама в том начале, когда все было "хорошо весьма", - и главным образом ее же состояние в результате конечного космического освящения и врачующего "восстановления" ("апокатастасиса", о котором так много размышлял Максим Исповедник). Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь. Горнило, в котором "истязуется" благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом для "горнила испытаний", в котором испытуется человеческая душа. "Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь" (Притч. 17, 3). "Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем" (3 Езд. 16, 74). И для Нового Завета золото связано с идей страдальческого очищения и грозного испытания. Ангелу Лаодикийской Церкви, вялый дух которой "ни холоден и ни горяч", говорится: "Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться" (Откр. 3, 18). Апостол Петр увещевает христиан быть стойкими во время гонений, "дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота" (1 Пет. 1, 7). Поэтому драгоценный металл становится специально символом мученичества. Уже в древнем описании мученической кончины святого Поликарпа говорится: "И был он в средоточии огня не как плоть говорящая, но как злато или сребро, в пещи разжигаемое".

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он-объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. Таинство света-так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, "все делающееся явным свет есть" (Еф. 5, 13).

Все, что является содержанием всякого опыта, а значит и всякое бытие есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность. Тьма бесплодна, и потому "дела тьмы" называются у апостола "неплодными". Это тьма кромешная, "кроме", то есть вне Бога расположенная. Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога-это адская тьма, ничто, небытие. Плод дел света - исследование воли Божией, познание несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб-не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией. Ассист есть одно из наиболее убедительных доказательств метафизического значения иконописи. Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы. Ассист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий. Это наиболее определенное применение золота, как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.

Итак, золото-образ света как истины и славы и через это- образ Божественных энергий. Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет - отсвет того "золотого века", в котором царствует Солнце Правды - Христос Бог наш, Великий Художник, светом созидавший, в "похвалу славы благодати Своея" картину миру-все домостроительство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златоносной предвечной славой. Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем. Но главное: чтобы загореться чистым блеском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.

Пространство в православной иконе

По античным и средневековым воззрениям, четыре стихии есть четыре типа различной организации пространства. Эти различные типы пространства имеют символическую геометрическую выраженность, каждый свою. Из двух стихий земля и вообще "наше" пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром. На плоскости куб и шар могут быть представлены в проекции как четырехугольник и круг. Земное пространство (кубическое) "есть пространство однородное и само по себе неподвижное". Это наиболее тяжелое, реально зримое пространство. Огонь - наиболее подвижный элемент: шар символизирует движение. Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы - шар (круг) и куб (четырехугольник), охватывающие в древнем сознании вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.

С наибольшей зрительной очевидностью классицизм средневекового искусства выразился в непосредственном изображении различных небесных сфер, составляющих вселенную. Изображения священных персонажей в разноцветных кругах есть изображение их в различных небесных сферах мироздания. В частности, на это указывает изображение "облаков", которые нередко помещаются в кругах с ангелами и другими священными лицами. Таковы изображения Христа и Богоматери в кругах справа и слева от св. Николая Мирликийского (1 ок. 345) на его иконах, причем цвет кругов часто различный-красный у Христа и синий у Богоматери. Красная сфера символизирует Его иерархическое первенство, в силу чего Он первый обращается к Николе, ближе к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон, на котором Она изображена, более соответствует привычно близкому цвету небосвода. Иначе толкуется "Слава" с изображением ангелов вокруг Христа в иконографии Успения Пресвятой Богородицы. Сфера Небесных сил- Слава и Рай-резко отделены от общего пространства цветом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Христа подчеркнуто нематериальны по сравнению с фигурами апостолов вокруг ложа Богомае тери. Таким образом, в иконе Успения три идеальных пространства. Рай, сфера Христа и общее пространство иконы-мир земной, также преображенный. Каждое из них существует самостоятельно. По сравнению с бесплотными ангелами сферы Христа, апостолы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеализированную.

Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишутся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворение стихий, частей мира и т. д. под видом человеческих фигур или ангелов. К этому типу относятся иконографические композиции: "Богородица Неопалимая Купина", "Спас в силах" и такой древний сюжет, как "Преображение Господне". Святой Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию- с небесным, а Моисея-с подземным; лучи нетварного света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю вселенную (см. канон на Преображение, п. 9). Таким образом, выделяются три основных типа изображения: изображение "стихий" как космических субстанций, геометрическое изображение различных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут дополнять друг друга в одном произведении. Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или она передается через взаимодействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов. Так, человеческая фигура может быть частично скрыта горой, - но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема "пространства-времени". При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой "обратной перспективе", выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от светского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.

Он открывается перед созерцающим и молящимся как видение. Тайнозритель Иоанн свидетельствует, что он видел "новое небо и новую землю" (Откр. 21, 1). Основные христианские догматы- Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небеса, общее воскресение мертвых и жизнь "будущего века" (и как подтверждение этих догматов взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Богоматери) - возможно мыслить лишь при допущении изменений как в составе нашего тела, наших чувств, а также и в общей метафизической картине мира.