Российская балетная школа

ГЛАВА I

История всемирной классической хореографии (1661г. Франция - академия танца. Жан Жорж Новэр)

Хореографическое  искусство – это очень объемное понятие, которое содержит балет, искусство народного современного танца.

Хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык, с помощью чего создается хореографический образ, который возникает из музыкально ритмичных движений. Он имеет условно обобщенный характер и раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу хореографического образа составляет движение, которое непосредственно связано с ритмом.

Специфической особенностью искусства хореографии является ее непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпо ритмичное  построение.

При анализе музыкального искусства шла речь о существовании  важной связи композитор - исполнитель. В хореографии эта связь значительно  усложняется, ведь между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Именно этот «тройной союз» и делает хореографию видом искусства.

Первые свидетельства  о зарождении искусства хореографии  отсылают нас к глубокой давности, когда в доисторические сутки  танец выполнял определенную ритуальную функцию. Эта тенденция имела  свое продолжение и развитие в  культурах Древних Египта и Греции, тогда как в Древнем Риме танец  уже начинает восприниматься как  зрелище.

Средневековье налагает на хореографическое искусство табу - запрещение, хотя народный танец, невзирая на любые препятствия, продолжает свое развитие (эта ситуация в известной  мере стала основой для известного роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»).

Процесс возобновления  искусства хореографии связан со временем Возрождения, но настоящий  его рассвет начинается в XVII ст., когда во Франции была создана Королевская академия танца (1661).

 

 

Жан Жорж Новер (1727—1810) - французский артист, балетмейстер, теоретик и реформатор балета. Он был учеником балетмейстера Луи Дюпре и дебютировал в качестве танцовщика в 1743 году. До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Балетмейстер стремился создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимся действием и действенными характеристиками. Он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Новерр впервые ввел пантомиму в своем балете "Медея и Язон". Танец у него в балетах развивал сюжет, был действенным (pas d’action). Придавая большое значение пантомиме, Новер обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж.Ж.Новер. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов  Новер брал из античной литературы, истории и мифологии. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Наиболее значительные постановки Новерра – «Медея и Язон» (музыка Родольфа, 1763), «Адель де Понтье» (музыка Старцера, 1773), «Апеллес и Кампаспа» (музыка Аспельмайера, 1774), «Горации и Куриации» (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), «Ифигения в Авлиде» (музыка Э.Миллера, 1793). Основываясь на эстетике французских просветителей – Вольтера, Дидро, Руссо - он создал спектакли, содержание которых раскрывается в драматически выразительных пластических образах. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

 

Свои новаторские идеи балетмейстер изложил в Письмах  о танце и балетах. Впервые  книга вышла в 1760 году в Штутгарте. Реформы создателя действенного балета оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета. Главные идеи Новерра – взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц – не потеряли значения и в наши дни.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей — в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

День его рождения по решению  ЮНЕСКО с 1982 года объявлен Международным  днем танца.

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА II 

Русская балетная школа  с театров придворных 17век. до наших  дней.

2.1. У колыбели русского балета

В течение XVII—XVIII веков русский  балет прошел большой и сложный  путь формирования, стремясь определиться как самостоятельный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или  драмы.

Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля  на вкусы дворянской публики, русский  балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обосабливают его от западноевропейского балета. Национальные особенности русского балета больше всего сказываются в интермедиях и дивертисментах, входящих в представления русской комедии и комической оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков.

Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей стране существовала разветвленная  сеть крепостных театров, нередко соревновавшихся  со столичными. Здесь также росли национальные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.

Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного  образования, постоянным воспитанием  молодых артистических сил.

К исходу XVIII века русский балет  занял позиции, способствовавшие его  дальнейшему совершенствованию  и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков  в нем появились уже такие  хореографы и танцовщики, чьи имена  прославились в русской и мировой  истории балетного театра.

 
2.2 Первые шаги русского балета

В XVII веке были предприняты первые попытки создать балетный театр  в России. С самого начала этот театр  принадлежал правящим классам и  в очень незначительной степени  испытывал влияние народного  танцевального искусства. Однако весь ход дальнейшего поступательного  движения русского балетного театра раскрывает перед нами картину постепенного плодотворного сближения двух некогда  разобщенных начал. Этот процесс  не был равномерным и гладким, что объяснялось конкретно-историческими  особенностями развития самой действительности.

В XVII веке еще интенсивнее чем прежде протекал процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы. К торговле с Москвой, которая уже с XIV века стала центром политической жизни страны, стремились теперь все западноевропейские страны. Расширялись международные отношения страны, росли ее культурные связи с зарубежными государствами. Русские дипломаты, купцы и просто вольные путешественники в своих заграничных поездках знакомились с состоянием театрального дела на Западе. Наряду с драматическими спектаклями, у них вызывали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Кроме того, балетный спектакль обставлялся с большой пышностью. Быстрые смены декораций, выезды разнообразных персонажей на разукрашенных колесницах, полеты и превращения, а также роскошь и красочность костюмов — все это русские творчески перенимали, чтобы еще более прославить могущество централизованного Российского государства. Такое прославление было тогда делом исторически прогрессивным, ибо вело к укреплению национальной сплоченности и независимости Родины. Передовые люди страны прежде всего учитывали эту политическую цель театра, прекрасно понимая его воспитательную силу.

Именно такого рода спектакль был  представлен 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея  Михайловича, членов его семьи и  придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра. Назывался он «Балет об Орфее и  Евридике».

Спектакль начинался прологом –  своего рода арией – речью, которую  пел исполнитель роли Орфея. Она  была обращена к царю и восхваляла его добродетели и доблести.

Следует отметить, что балет того времени, кроме танца и пантомимы, включал в себя также сценическую  речь и пение. Только к концу XVIII века действие балетного спектакля в  России перестало сопровождаться речью. Правда, как пережиток, еще и в  середине XIX века сохранялись титры  — плакаты с пояснительными надписями, появлявшиеся на сцене в сложных  для понимания местах действия.

Исполнителями первых балетов все  чаще являлись русские актеры. В 1673 году, то есть в год постановки «Балета  об Орфее и Евридике», первый режиссер придворного театра пастор Иоганн Грегори набрал в труппу молодежь из московских мещан и подьячих, которую одновременно обучал театральному искусству и занимал в спектаклях.

Так уже на ранних порах выявилась  одна характерная особенность русского балетного театра. При наличии  иностранных постановщиков, при  интересе придворной публики к чужеземным сюжетам, основное ядро труппы всегда составляли русские актеры.

В 1676 году умер царь Алексей Михайлович, и всякие театральные представления  надолго прекратились. Однако, Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля, и этому жанру суждено было здесь впоследствии занять значительное место в ряду других театральных искусств.

Новые сведения о балетном театре в России появляются более чем  через полвека. Если при Петре I и  ставились балеты, то данных о них  не сохранилось.

Но годы царствования Петра I были отмечены другим явлением, важным для  истории русского балетного искусства. В быт верхних слоев общества широко вошла новая для России танцевальная музыка и неизвестный  до той поры бальный танец. В 1718 году Петр издал указ об ассамблеях —  собраниях, которые обязано было посещать Петербургское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие в танцах. Западноевропейский бальный танец внедрялся в  дворянский быт путем личного  примера царя и даже в приказном  порядке, если примеру следовали  не слишком охотно.

Потребность в балетном театре возникала  изнутри самого жизненного уклада, а не внедрялась в него извне. Балетный театр в России получил прочную  основу для своего дальнейшего существования  и развития.

В XVIII веке балет существовал при  опере. Но зависел он от оперы в  разной степени.

1. Танцевальные эпизоды продолжали  действие оперного спектакля,  были составной частью этого  действия, хотя исполнялись не  оперными, а балетными артистами.

2. Балет представлял собой дивертисмент  — цепь танцевальных номеров,  часто не связанных содержанием  ни между собой, ни с оперным  действием. Дивертисментная сюита  — закономерная, живущая поныне  структурная форма балетного  эпизода.

3. Балет включался в оперу  на правах танцевальной интермедии  — развернутой сценки с четким  самостоятельным драматическим  сюжетом и действенным танцем, но также не связанной с  событиями оперного спектакля и исполняемой персонажами, не имеющими отношения к персонажам оперы.

4. Балет или пантомима коротко  повторяли содержание только  что показанной оперы.

5. Балет ставился наряду с  оперой, как отдельное и не  зависящее от нее произведение.

В XVIII веке русский балетный театр  переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более или менее  регулярным выступлениям собственной  труппы русских танцовщиков совместно  с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге первой русской балетной школы, от которой  ведет свою более чем двухвековую  родословную хореографическое училище  имени А. Я. Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворные итоги развития русского балета той поры.

В истории российского театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшим событием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года начал  свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в  Петербурге. Его основателем был  великий русский драматический  актер Федор Григорьевич Волков.

Балет постепенно утверждался как  крупное самостоятельное явление  отечественного театра. Театральная  критика конца XVIII века провозглашала  его равноправие в ряду смежных  искусств.

Балетный спектакль XVIII века значительно  отличался от спектакля позднейших времен своим содержанием и формой, а также характером выразительных  средств самого танца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного, подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический  отпечаток.

2.3  Крепостной балет

Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь  на путях национальной самобытности. Это был широкий, всеобъемлющий  процесс. Но самобытность русского балетного  искусства заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональной сцене.

Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русской  крепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровня художественного совершенства. В условиях, когда в провинции  не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам, хотя просветительство