Романтизм как историко-культурный стиль

Лекция. Романтизм.

1. Истоки романтизма
2. Характерные черты западноевропейского романтизма
3. Живопись романтизма

1.

Рубеж 18 – 19 веков характеризуется новым направлением в духовной культуре Западной Европы – романтизмом.

Термином «романтизм» (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии Просвещения, романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в результатах этой революции и всего капиталистического прогресса в целом.

 В  идейной программе романтизма  нашли выражение понимание ограниченности  буржуазных просветительских идеалов, крушение надежд на победу  провозглашённых революцией принципов  «свободы, равенства и братства», неудовлетворённость общественными  порядками капиталистической эпохи, которые «оказались вызывающей  горькое разочарование карикатурой  на блестящие обещания просветителей» (Энгельс Ф.).

Отрицание современной действительности, критика капиталистической цивилизации с её господством новыми формами порабощения народа, обличение мещански косных и ограниченных сторон буржуазной духовной культуры и быта составляют характерную черту романтизма в целом.

 В  отличие от просветителей 18 в., горячо  веривших в безусловность исторического  прогресса, романтики столь же  односторонне видели преимущественно  теневую, негативную сторону капиталистического  развития. Разоблачение уродства  и прозы буржуазной действительности, стремление к цельности развития  человеческой личности и гармоническому  общественному устройству были  неразрывно связаны у романтиков  с поисками новых идеалов, приобретавших  в условиях того времени иллюзорный, утопический характер.

Прогрессивная часть романтиков обращалась в своих утопиях к будущему, возлагая надежды на переустройство общественного порядка, то представители консервативных групп в романтизме идеализировали добуржуазное, средневековое прошлое, которому придавалась видимость патриархальной идиллии.

Смутность, иллюзорность романтических идеалов обусловливали сентиментальный характер романтической критики капитализма. Огромное влияние на формирование романтизма оказали национально-освободительные войны против наполеоновской Франции. Эта двойственность накладывала печать и на романтическую идеологию этого периода, в которой подлинный пафос освободительной борьбы сочетался во многих случаях с поэтизацией «иллюзий прошлого».

В борьбе против рационалистической отвлечённости эстетики дворянских академий, против канонизированной политической, этической и эстетической теории идеологов феодальной монархии передовые романтики опирались на опыт таких представителей просветительства, как Ж. Ж. Руссо, И. Г. Гердер, А. Н. Радищев, на творчество молодых И. В. Гёте и Ф. Шиллера. Романтики не только теоретически ставили вопросы народности, провели большую работу по изучению народного языка, собиранию и публикации образцов народного творчества, но и использовали широко национальные народные традиции в своём искусстве. Они критиковали капитализм за его антинародность, в частности за уничтожение своеобразных народных форм культуры и быта. Вместе с тем они уделяли большое внимание критике подавления личности, попирания её прав при капитализме. Утверждение самостоятельной ценности человека и его духовного мира, борьба за свободу личности занимали важное место в программе романтиков. С этой программой, имевшей как положительные, так и негативные стороны (индивидуалистические тенденции, противопоставление личности обществу у ряда романтиков) связана и борьба Романтизма за свободу творчества.

2.

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики и художественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсальности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные признаки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия работ романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д. В значительной мере — это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

Огромное значение романтики придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личностного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.

Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего.

Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового искусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественного высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат.

Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышления, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предложения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потенцированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обогатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разными гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достигнуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство обнаруживает не предел, а беспредельность.

Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плотности и многозначности. Способность к сильному внутреннему переживанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвращает человеку ощущение личного достоинства. Человека может возвысить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное переживание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романтиков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не располагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность».

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвижных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле ироническое противоположно рассудочному. Одно-единственное аналитическое слово может потушить любой смысл, способно сделать банальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явлению ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болезненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относительности всего существующего. Уникальный потенциал иронии заключается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироощущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ироническое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иронического отношения и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Таким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, дающий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.