Роль психологии в изучении "неевропейских" форм художественного творчества

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема:

Роль  психологии в изучении

"неевропейских"  форм художественного творчества.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лапина Е.А

Проблемы художественного  творчества включают важные и достаточно сложные аспекты: социально-исторические и личностные условия творчества, взаимодействие культурных традиций и  новаторства, природу художественного  таланта, взаимоотношения художника  с обществом и др. Изучение этих и других не менее сложных вопросов, до сих пор мало изученных, есть та область, где содружество специалистов различных гуманитарных профессий (искусствоведов, философов, психологов, эстетиков) необходимо. Цель настоящей работы - привлечь внимание психологов к одной интересной и важной проблеме, проблеме, которая изучалась до сих пор практически без их участия.

Речь идет об эстетико-психологическом  аспекте изучения "примитивного" искусства (искусства современных  аборигенных культур Африки, Океании  и т.д.).

Интерпретации последнего, как мы постараемся показать, в  ряде случаев глубокие и интересные, в подавляющем своем большинстве  страдают одним существенным недостатком: либо полным игнорированием проблемы художественного творчества, либо узким, однозначным пониманием ее существа. Было бы ошибкой обвинять в этом недостатке исследователей "примитивного" искусства. Область художественного творчества остается, по существу, неприступной твердыней, не поддающейся ни длительной "осаде" (экспериментальная психология), ни методам "подкопа" (психоанализ), не сдается она и благодаря "предательству" изнутри (интроспекция).

При обращении к художественному  творчеству, продукты которого - произведения примитивного искусства, сложности  возрастают уже потому, что искусство  это принадлежит неевропейскому миру восприятий, ценностей, отношений. Экспликация характера художественно-творческой деятельности в примитивной культуре вследствие достаточной простоты и  наглядности структуры последней, а также большой степени открытости, публичности социальных процессов, протекающих в ней, представляет не только локально научный интерес  и может быть весьма эффективной. Понимание закономерностей функционирования и развития творческих процессов  примитивной культуры углубляет  наши знания в области построения общей теории творчества, выявления  принципов, его организующих, проникновения  в его природу. Условно всю  систему социально-духовных культурных координат можно представить  в виде двух уровней: верхний уровень  этой системы будет иметь оригинальные для каждой культуры характеристики, и различие их будет существенно; нижний уровень - глубинный (видовой - общечеловеческий) будет определяться адекватными  для любого типа культуры психическими процессами. В свете сказанного, как представляется, проблема должна ставиться следующим образом: каково соотношение локальных, культурно-исторических и универсальных, эстетических, т.е. в конечном итоге психологических детерминант такого специфического вида деятельности, как художественное творчество, в частности в примитивном искусстве.

 

* * *

 

 

 

 

 

Интерес к изучению "примитивного", а также и первобытного искусства, столь ярко обозначившийся в середине XX столетия, объясняется в первую очередь актуализацией проблем  личности человека. Об этом свидетельствует, например, активное развитие гуманитарных наук в этот период. С другой стороны, мощным стимулом интереса выступили  процессы поиска новых средств выразительности  в самой художественной практике европейского (авангардизм) и американского (музыка) искусства, получившего значительные импульсы со стороны "примитивного" искусства.

Первоначальная интерпретация "примитивного" искусства как  неразвитого, примитивного в буквальном смысле слова, осуществлялась главным  образом в традициях так называемого  эволюционизма: искусство "примитивное" принимали за некий законсервировавшийся этап древнейшего искусства - искусства  эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с 30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо меняется. Вокруг были реально "открыты" богатство и разнообразие форм, техническое совершенство, выразительность языка, устойчивость стилистических традиций этих внеевропейских типов искусства. В результате кризиса европоцентрических идей, а также внутренней критики эволюционистской доктрины, как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал формироваться взгляд на "примитивное" и первобытное искусство, как явления самоценные и художественно-оригинальные.

Вскоре после распространения  такого представления остро встал  вопрос научной квалификации примитивного и первобытного искусства. Вплоть до настоящего момента остается актуальной проблема введения первобытного и примитивного искусства в научный арсенал  европейского знания. Другими словами, необходимо было найти научные средства вне традиции эволюционизма, вычленяющие  и объясняющие художественную ценность искусства первобытного и примитивного.

Одной из популярных в 30-х  и 50-х годах XX в. попыток ухватить сущность "примитивного" и первобытного искусства в плане признания за этими последними равных прав наряду с европейским классическим искусством и была попытка рассматривать художественное творчество впеекропейского круга через призму личности художника. При этом предполагалось, что художник олицетворяет собой некую универсальную "единицу", "клеточку" процесса художественного творчества, реализующую в тех или иных типологически устойчивых формах те или иные конкретно-исторические социальные и культурные содержания. Другими словами, художника рассматривали как некий характерный тип, универсальность психо-физиологических констант которого относительно устойчива, независимо от всяких иных социально-культурных исторических характеристик.

Исследователи предполагали также, что благодаря изучению живого "функционера" художественной практики примитивного мира удастся открыть  также и эстетику этого общества.

Первая часть программы, представляющая для нас предмет  первостепенной важности, выглядела  ошеломляюще простым "заходом" на решение многих сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, какими способами, с каких позиций можно  было подойти к этой проблематике. Так как проблема "примитивного художника" была поднята на щит  в среде художников, а также  и этнологов, понятно, что и решалась она соответствующими средствами. Понятно, что впечатления художников могли  расцениваться лишь в качестве иллюстраций  к научным предложениям. Нужна  была серьезная научная аргументация. Таковая не заставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носила негативный характер (и это именно тот момент, который связывал первую и вторую части программы).

В значительной мере следствием открытия мира "примитивного" искусства  стало новое понимание значения искусства как одного из наиболее убедительных свидетельств глубокого единства человечества. В этом плане понятен пафос тех исследователей, которые, как им казалось, нашли в самой персоне художника зерно этого единства.

Категория "примитивный  художник" уже с момента своего возникновения как бы функционировала  на двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом гуманистического рассмотрения всей совокупности проблем культуры, и узко-научном, детерминируемом, во-первых, конкретным характером материала и, во-вторых, границами и средствами того или иного метода.

На мировоззренческом  уровне гуманистически трактовал этот вопрос Франц Боас - один из основателей американской культурной антропологии: идеалы могут быть различны, однако "генеральный характер наслаждения красотой" является универсальным.

Среди специальных научных  подходов доминирующее место занял  психоанализ. Стиль психоаналитических исследований этого периода - смесь  восхищения с апологетикой и добавлением  ностальгической чувствительности. Исследователи этого направления  предполагали "простоту и комфортность в психологическом характере  мира дикарей, мира, в котором конфликты  индивидуальности с природой и обществом  еще не реализовались". Защита "экзотики примитивных" в рамках психоаналитических интерпретаций сочеталась с пониманием эстетического как "коренного  принципа жизни". Согласно Сидову, для примитивного человека существование является настолько целью, насколько и началом, для европейца же существование - исходная позиция. Поэтому, считает он, "эстетическая функция зависит от репрезентативной стабильности экспрессии, а не от динамических изменений импрессивной формы". Успех "примитивного" искусства среди художников авангарда, а также в среде ценителей его один из сторонников психоанализа объясняет следующим образом: по мере того, как старые экспрессии становятся "обрядовыми", наступает время новых стилей; так происходит потому, что старые экспрессии уже "не могут освобождать удовольствие от бессознательных истоков".

Вклад представителей этого  направления в изучение "примитивного" искусства носил все же скорее обобщающий характер, нежели конкретно-научный. Интересные наблюдения, касающиеся изучения генезиса некоторых аспектов социально-религиозного функционирования произведений искусства (В. Мюнстербергер, например, анализирует историческое развитие сакрализованного ритуала, в рамках которого происходит смещение предмета сакрализации: "от ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его изображения, образа"), отягощены схематизмом, психоаналитическими штампами. Такова в частности интерпретация природы творческого процесса "примитивного" художника, якобы стимулируемого сложным сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов.

По мере того как постепенно увядал пышный и красочный цветок гуманистического пафоса, активно питавшего (особенно поначалу) идею органического "родства" любого искусства, она  все более обнаруживала свою однозначность. В обнаженном виде идея универсальной  константности "художественной персональности" представляла художника, олицетворяющего собой некий "художественный орган", по природе своей предназначенный "обрабатывать" те или иные содержания и производить те или иные формы.

Понимание такой логики развития этой темы, видимо, осознавалось исследователями  в той или иной степени и  повлияло на дальнейший ход развития проблематики, так что по мере углубления в предмет исследования изучение его распалось на разработку множества  частных проблем и вопросов, касающихся содержания и формы, таких как развитие стиля, границы отдельных стилей, функции искусства, роль художника в обществе и т.д., что само по себе было и логичным, и ценным, однако при этом из поля зрения ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с которых и начинала свою жизнь научная интерпретация феномена "примитивного" художественного творчества. Для развития и углубления последних конечно недостаточно было одного, пусть даже высокого, пафоса. Необходимы были базисные научные принципы для построения теории примитивного художественного творчества и возможной экспликации примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро ощутимы и существенны. Одним из важнейших принципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неевропейского художественного творчества является принцип историзма. Представляется, что слабость, хрупкость концепции "художник - константное ядро любого исторического искусства и ключ к примитивной эстетике" в большой степени определилась уже ее антиисторическими интенциями. Анализ конкретно-исторических условий и характеристик процесса художественного творчества и культурно-эстетического восприятия продуктов деятельности "по законам красоты" чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо "обработанных" европейских материалов, в отношении же неевропейских - трудности возрастают неизмеримо. Этого рода сложности тем более велики в отношении рассматриваемого объекта, так как история изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому не так уж неожиданны преувеличенный пафос, известная наивность и концептуальная незрелость самой научной ткани наработанного знания.

Неудовлетворенность методологией нашла свое выражение в критических  суждениях на двух уровнях. Во-первых, в критическом переосмыслении конкретных позитивных программ исследования неевропейских  форм искусства, а также и в  попытках ревизии исходных установок, зачастую приводившей, к сожалению, к тотальному релятивизму в оценке значимости взаимодействия культур  и отказу от самой возможности  изучения отдельных явлений и  процессов художественной реальности, к констатации их полной закрытости для исследователя.

В результате кризиса концепции "художник - универсальный ключ..." развитие исследований пошло по пути изучения частных характеристик  социальных функций и контроля "примитивного" искусства, по пути внешнего, формального  сравнения искусства "примитивного" и европейского.

Одни понимали существо различия между тем и другим в рефлексивном плане: "Современный художник сознательно ищет эстетические ценности, примитивное же искусство использовало их главным образом для того, чтобы дать интеллигибельную форму религиозным концептам"; другие объясняли это различие как различие между дифференцированными функциями современного европейского общества и "синкретными" - примитивного: в европейском обществе художник имеет узкую специализацию с четко выраженной индивидуальной позицией, в примитивном же - "каждый человек является потенциальным художником"; для третьих - особая устойчивость социальных связей "примитивного" общества представлялась определяющим фактором специфического набора культурных символов: как и европейское, "примитивное" искусство тематически относится к определенной основе - мифологической, при том, что европейская основа - это "Илиада" и христианская библия, а "примитивное" искусство не имеет такой единой основы.

Как можно заметить, отказ  от исследования "творческой персональности" осуществлялся в порядке постепенного отступления и протекал, по существу, стихийно и вполне бессознательно для тех, кто соприкасался в этот период с миром "примитивного" искусства. Так, например, в книге голландского профессора культурной антропологии А.А. Гербрандса "Искусство как элемент культуры, в частности - в негритянской Африке" проводится ряд методических требований: помимо изучения творческой индивидуальности художника, взаимовлияния художника и общества, развития стиля и др., декларируется необходимость установки - исследовать искусство в культурном контексте.

Интересно, что именно в  среде этнологов, в чьем делении  находилась вся научная проблематика примитивного мира (так как волна  широкого энтузиазма, вызванного вниманием  авангардистов к примитивной  скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе "новых" и "новейших" течений европейского современного искусства), и осуществилась ревизия  концепции "примитивный художник - ключ к примитивной эстетике". Открытый удар этой концепции был нанесен в ходе конференции "Художник в племенном обществе", организованной Лондонским антропологическим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда ("Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса, когда анализируем предположение наиболее неоспоримое"), американский антрополог африканист Поль Боганнен прямо заявил о недостаточности объяснения "примитивного" искусства через оценку и понимание роли и творчества художника. Этот метод отпадает сам собой, считает он, если мы попытаемся провести аналогичную процедуру в отношении европейского искусства, тем более, что, как показали полевые исследования, "примитивный" художник вообще не имеет эстетических представлений, следовательно, детерминанты "примитивного" творчества нужно искать в чем-то другом.