Режиссёрская и педагогическая деятельность К.С. Станиславского

Режиссёрская и педагогическая деятельность К.С. Станиславского

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев; 5 [17] января 1863, Москва — 7 августа 1938, Москва) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.

Константин Алексеев родился в  Москве, в многодетной (всего у  него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец — Алексеев, Сергей Владимирович (1836—1893), мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841—1904).Городской голова Москвы Н. А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра —Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Жена - Мари́я Петро́вна Ли́лина (1866—1943; по мужу — Алексе́ева) — российская и советская театральная актриса, актриса МХТ. Познакомились в театре, играли на одной сцене в 1888, через год поженились. Была одна дочь.

В 1878—1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после  начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенной для театральных представлений зал, в имении Любимовке — театральный флигель.

Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом  с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра. Играл в опереттах.

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его  первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.

В 1886 году Константина Алексеева  избрали членом дирекции и казначеем  Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей  при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает  проект Московского Общества Искусства  и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Толчком к созданию Общества послужила  встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт — «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой.

В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства  и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом.

В 1897 году Владимир Иванович Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала.

Значительнейшие спектакли Художественного  театра, такие, как «Царь Федор  Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя  Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским  и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и  приведены к гармонии. Принцип  непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание  жизни, в её немыслимой прежде подробности.

Станиславкий-актёр

На сцене МХТ Станиславский доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

В начале XX века Станиславский приступает к разработке своей системы актерского мастерства, науку о творчестве артиста, сформулировал законы поведения  актера на сцене. Главное, считал Станиславский, - это создать на сцене иллюзию  живой действительности. И на сцене  нет маленьких ролей, так же как  и в жизни ценен каждый человек.

Написал книги «Работа актера над  собой» и «Моя жизнь в искусстве».

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель  ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается  с ролью, точно поняв общий  замысел произведения. В этом ему  должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве  создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться  в изображаемое лицо.

 
Принципы системы Станиславского следующие:

• Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы.
• Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
• Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
• Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
• Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его  основные идеи стали достоянием актеров  и режиссеров многих стран и оказывают  большое влияние на современную  жизнь и развитие мирового искусства.

На Московском Международном фестивале  ежегодно вручается премия «Верю. Константин Станиславский» —  «за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К. С. Станиславского». Вручается с 2001 года.

Деятельность Станиславского в 20—30-е  годы определялась, прежде всего, его  желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала  ответом тем критикам, которые  уверяли, что «Художественный театр  — мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро»  Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия  и выпускал на сцену их работы, выполненные  с молодыми режиссёрами. В числе  этих работ, далеко не всегда подписанных  Станиславским, — «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева.

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер  в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили  Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру  трагедии, которую акт за актом  высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков  успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку  вернувшегося в СССР Горького, обратился  в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного  театра. Ему пошли навстречу. В  январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено  имя Горького, — театр стал именоваться  МХАТ СССР им. Горького. В 1935 году открылась  последняя — Оперно-драматическая  студия К. С. Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского) (среди работ — Гамлет). Практически  не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по его методу.

Продолжая разработку «системы», вслед  за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание — 1924, русское  — 1926) Станиславский успел отправить  в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).

Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве от сердечной недостаточности.