Раннехристианская архитектура

Преобладающая форма пальмирских портретов — надгробный рельеф с поясным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером захоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отверстие ниши закладывалось рельефной плитой (9).

Сочетание малорасчлененной скульптурной массы с графическим изображением деталей — глаз, волос, бровей, украшений — присуще пальмирской скульптуре. Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Пальмирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декоративности, узорчатости, выраженной графическими средствами (10). В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире — усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды.(11).

Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.

Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства заключается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднеримского и ранневизантийского искусства.

Статуи тетрархов из собора Сан-Марко в Венеции и Ватикана (кон  III в).  Для понимания развития портретного искусства позднеримской Империи важны произведения, созданные в эпоху тетрархии на востоке государства. Представление о них дают два интересных и очень близких между собой групповых портрета, находящиеся в Сан Марко в Венеции и в Ватикане. Первый — группа, объединяющая попарно четыре фигуры императоров-тетрархов (12). С одной стороны плиты, образующей ее основание, помещены фигуры обнимающих друг друга августов, с другой — цезарей в совершенно аналогичной позе. Странные на первый взгляд позы знаменуют идею единства Римского государства, возглавляемого тетрархами. Группа в Ватикане аналогична первой, за исключением того, что изображены не четыре, а только два императора (13). Неправильные, укороченные пропорции фигур, почти квадратные головы, увенчанные венками, и характерные подчеркнуто большие, орнаментальные глаза, — черты, прежде всего обращающие на себя внимание. Схематизм и абстрактность исполнения сочетаются в этих изображениях с торжественностью поз и жестов. Материал — твердый красный порфир, так широко распространенный в искусстве Древнего Египта, — и происхождение ряда памятников этого круга (найдены в различных центрах Египта) позволяют считать их произведениями восточной школы римского искусства. Здесь нет реализма римского портретного искусства, изображение превращено в отвлеченную схему. Художник стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Особенно заметны эти черты в портретном бюсте в Каире, который предположительно считается изображением Максимина Дазы, цезаря Сирии и Египта в 305—314 гг.(14). Восточноримские портреты несомненно оказали воздействие на искусство Рима.

Рельфы триумфальной арки Константина (315).  Колос Константина (320-е гг.).   Свойственное концу III — началу IV века стремление к возрождению величия Римской империи внешне проявляется в особой любви к грандиозности. Любовь к большим масштабам заметна и в скульптуре, лучшими образцами которой являются скульптурные портреты. Если в предшествующее время наиболее распространены были портреты натуральной величины или лишь немного — в полтора-два раза больше натуры, то с конца III века они все чаще превышают в несколько раз человеческий рост.

Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина. В произведениях, относящихся к раннеконстантиновскому периоду, ясно различаются два направления: одно, являющееся непосредственным продолжением портретного искусства предшествующей эпохи, и другое, отражающее поиски и находки нового времени. Превосходный образец этого — рельефы арки Константина в Риме (15). Среди относящихся ко времени создания арки (312—316 гг.) рельефов есть изображения самого Константина и его соправителя Лициния.  Голова Лициния  повторяет тип, сложившийся в эпоху тетрархии: то же построение головы, изображение волос, исполненное мелкой насечкой,  и короткая, обозначенная точками борода (16). Морщины на лбу и переносице сообщают лицу налет страдания. Совсем иным дан образ самого императора Константина, несколько раз повторенный в рельефах арки. Молодое безбородое лицо увенчано шапкой волнистых волос, они геометрически правильной дугой обрамляют лоб. Взгляд имеет характерное для портретов IV века выражение напряженности, сосредоточенности. Индивидуальные черты Константина, несомненно, идеализированы, что проявляется в подчеркнуто правильных пропорциях и симметричном строении лица; это знаменует начало классицизирующего константиновского портрета.

Новые верования, охватившие почти все слои общества, акцентируют значение духовного, божественного начала. Передача портретного сходства человека отступает на второй план. Подобный подход к задачам портрета, прежде всего портрета императорского, с большой силой проявляется в колоссальной голове императора Константина (17), датирующейся около 325 года и находящейся во дворце Консерваторов в Риме.

Голова эта, высота которой достигает двух с половиной метров, принадлежала гигантской статуе, изображавшей императора сидящим. Колосс Константина — был выполнен в акролитовой технике, то есть с использованием мрамора для тела и расписного или позолоченного дерева для одежд; сверху, возможно, был покрыт бронзой. Сохранились и другие части, сделанные из мрамора, — руки, ступни ног. Примерный размер памятника равнялся 12 метрам в высоту.

Голова Константина является наиболее ярким образцом того иконообразного официального портрета, который окончательно складывается в эту эпоху (18). О портретном сходстве здесь нет уже и речи. Это лицо является отвлеченным образом императора — земного божества. Строгая симметрия, моделировка большими нерасчлененными плоскостями, четко очерченные губы красивого рисунка, традиционная прическа в виде ровного валика полукруглых локонов над лбом и правильные дуги бровей характерны для подобных изображений. Огромные глаза с большими зрачками придают лицу выражение величия, недоступного для простых смертных. Голова императора Константина представляет такое направление в развитии портрета, которое можно назвать официальным. Очень близка ей колоссальная бронзовая голова, хранящаяся в том же дворце, также изображающая императора Константина (19). Появление подобных произведений соответствует новому характеру императорской власти (20) (21).

2. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

Достаточно полным источником раннехристианского искусства  служат для нас росписи римских катакомб, где находятся захоронения ранних христиан. Сюда надо добавить недавно обнаруженные росписи храма в Дура-Европос и близкие им по тематике и стилю  росписи синагоги. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства.

Христианское искусство этого времени является  столько  же  народным, сколько и неофициальным. В ту эпоху еще было сильно и  неприятие  образов,  в  чем  чувствуется иудейская традиция, но вскоре христианский  изобразительный  язык  и  сама система  образов  приобрели во всех римских   провинциях    достаточное единство.

Изменения в содержании образов по сравнению с позднеантичным искусством.  Что же представляла собой  эта  система образов? Христиане нашли в современных им античных композициях символы,  которые они могли использовать,  не подвергая их христианизации.  Это  символы  времен  года, последовательная смена которых  уже язычниками воспринималась как возможность жизни после смерти; феникс - символ возрождения;  пасторальные сады, напоминающие рай, а также корабль,  пальма,  рыбак, голубь, агнец. В других случаях образы, заимствованные  из  римского искусства, стали объектом христианской переинтерпретации.  Так,  Добрый  Пастырь изображался в виде Гермеса,  несущего барашка.   Задремавший Иона напоминал спящего  Эндимиона.  Образ  Моисея  восходит к изображению Гермеса,  завязывающего сандалию, к мифологическому изображению восходит  и  сцена  истечения воды из скалы.  В раннем христианском искусстве можно также предположить  иудейское  влияние,  особенно учитывая найденные росписи в синагоге в Дура-Европос, иконографические мотивы которых  очень  необычны  для этого времени. Тип христианских изображений  Даниила  со львами или Ноя был заимствован из иудейской  иконографии.  А вот некоторые другие  заимствования  ветхозаветных  сцен:  изображение  Адама и Евы у  райского  дерева,  сцены  из жизни  Сусанны,  реже – изображение Иова или пророка Валаама. Вместе с тем христианские художники создали  собственный иконографический язык.  Так, появились изображения евангельских сцен - сцен чудес: <Умножение хлебов>, <Исцеление кровоточивой> и,  особенно, <Воскрешение Лазаря>. Появляются также изображения <Крещения> и <Поклонения волхвов>.

Новые психологические и стилистические черты  под влиянием христианского мировоззрения.  В произведениях раннехристианского искусства античные принципы постоянно соединяются с поисками новой художественной выразительности, которая соответствовала бы духовности христианского мировоззрения. Во всех произведениях ранних веков заметен этот сплав старого и нового, хотя и в разных пропорциях.

Роспись синагоги и христианской церкви в Дура Европос (ок.  232). Дура-Европос (Врата Европы или крепость Европы) — античный город в Сирии, существовавший с 300 до н. э. до 256 г. н. э..  Здесь сохранились руины довольно скромной по размерам, но самой старой из известных христианских церквей. Церковь  была устроена в здании, первоначально являвшемся чьим-то домом. Это здание построено в 232-233 гг. Одна из комнат, являвшаяся церковью, впоследствии была расширена путем присоединения к ней двух смежных комнат, благодаря чему в ней могло одновременно находиться до 100 человек. В небольшой соседней комнатке была устроена крестильня, в которой находилась и емкость для воды (22). На стене прямо над нею имелось изображение Христа в образе Доброго Пастыря. На другой стене изображены отдельные сцены из Писания: Давид и Голиаф, самаритянка, Петр, пытающийся идти по водам, и исцеление расслабленного.

Как показывают росписи Дура-Европос, здесь уже с ранних времен ведущую роль играют местные, восточные традиции. Условный стиль росписей этого сирийского города, плоскостной и линейный, в дальнейшем успешно используется в христианской живописи. Сирийцы в искусстве более всего ценили догматическое начало, облекавшееся в неизменные, но понятные для всех формы. Они выделяли лишь его наиболее существенные черты, чтобы вознести его во вневременную и вне пространственную сферу. Таким образом, арамейцы выработали свой собственный художественный язык, часто грубоватый и примитивный, но всегда выразительный и сильный, в котором эллинизм совершенно отступает на второй план.

Кроме росписей христианского храма нам интересны росписи синагоги (23). Если раньше считалось, что евреи были враждебны изобразительному искусству и не использовали его при украшении своих храмов, то теперь, после ряда открытий (особенно в синагоге в Дура-Европос), эта проблема предстает в несколько ином свете. Запрет, налагаемый у евреев на изображение живых существ (Книга Исход, XX, 4), хотя и задерживал развитие изобразительного искусства, был все же не в силах целиком изгнать из храмов человеческий образ. В результате стали возможными росписи синагоги в Дура-Европос, иудейской катакомбы в Риме и мозаические полы V–VI веков с изображениями библейских сцен (24). Есть  предположение, что самые ранние иллюстрации к книгам Библии возникли в среде евреев диаспоры, когда в III веке до н. э. был переведен на греческий язык Ветхий Завет (Септуагинта). Эти греко-еврейские иллюстрации являлись посредствующим звеном между иллюстрированными античными свитками, содержавшими творения греческих классиков, и иллюстрированными христианскими Библиями. Богато иллюстрированные книги Библии были тем источником, откуда черпали свои композиции раннехристианские мозаичисты и фрескисты. Как теперь выясняется, евреи вплоть до VI века относились терпимо к изображениям в синагогах. После же наметился перелом, который привел к их массовому уничтожению, что не могло не содействовать усилению и без того сильных на Востоке иконоборческих настроений.

Живопись катакомб (II - IV вв.).  Катакомбы Рима.  Античные и христианские мотивы.  Символика и аллегория.  Особенности стиля: традиционные черты и новые, неантичные принципы. Как уже было сказано, христианское искусство в наиболее развернутом виде предстает для нас в фресках римских катакомб. Когда XVI в. были случайно обнаружены  подземные христианские кладбища II—IV вв, которые также служили убежищем и местом сбора христианской общины, их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб. Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные  населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами (25). Так слагалась роспись понятная посвященным. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече — добрый пастырь (26). Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души (27). Душа усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками (28). Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир требовал иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивных, искренних,  робких по исполнению,  раннехристианское искусство переходит к образам, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

3. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Перелом в религиозной политике Римской империи в начале IV в. Официальное признание христианства (313). Как уже говорилось, признание христианства императором Константином в 313 году стало переломным моментом в религиозной политике Римской империи. Одним из своих постановлений император возвращал церкви отобранную у нее собственность.