Пленэр как учебно-развивающая деятельность

 В процессе этюдов на пленэре студент постепенно переходит от совместной работы с преподавателем (характерной для академической мастерской) к самостоятельной учебно-творческой деятельности. Для этого от задания к заданию разрыв между консультациями педагога увеличивается, исключается мелочная опека.

 Пленэр особенно ценен тем, что студенческие характеры формируются в жизни, в творческом труде, в преодолении реальных трудностей, в напряжении духовных, нравственных и физических сил.

 В ходе исследования выявлены следующие условия эффективности пленэра:

 - под руководством преподавателя осуществляется приведение программных требований и специальных знаний в единую структуру связей между явлениями в процессе выполнения учебно-творческих этюдов;

 - умение представить образ предстоящих действий в рисунке, живописи и композиции (приемы наглядного сравнения и метафоризации в объяснениях преподавателя);

 - применение методов индивидуальных заданий по живописи на пленэре и самостоятельной творческой деятельности по мотивам учебных занятий;

 - сочетание разнообразных организационных форм практики (базовая, экспедиционно-тематическая, производственно-тематическая);

 - идейно-художественная и художественно-педагогическая направленность практической подготовки студентов, ориентация её на творческий характер изобразительной деятельности в профессии учителя изобразительного искусства; при этом художественное творчество рассматривается на основе много вариантности выполнения эскиза и этюда, в процессе чего развиваются профессиональные навыки, формируется личностное отношение к изображаемом, воспитывается потребность в правдивой передаче чувств.

 Таким образом, учебная практика по живописи на пленэре в соединении с рисунком и композиционно-тематической работой, приемами индивидуальной и коллективной воспитательной деятельности руководителя способствует гармоничному сочетанию процессов обучения и воспитания, реализации непрерывного художественно-педагогического образования будущих учителей изобразительного искусства.

 Важно отметить, что анализ и синтез наблюдаемой натуры и этюда, будучи неразрывно связаны с собой, не тождественны, так как этюд является лишь образом реальных предметов.

 Решение студентом поставленной конкретной колористической задачи способствует проявлению в процессе живописи определенной взаимообусловленности анализа и синтеза. Эта взаимообусловленность находит свое выражение у начинающих художников в умении, работая над одним каким-либо цветовым пятном, в то же время сознавать его значение в целом, во всей постановке, а значит, в умении объединять и соподчинять на плоскости все части, связывая их в едином колористическом ключе.

 Работая с натуры, начинающие художники прибегают к сравнению предметов, используют его как живой активный творческий процесс. В живописи художник путем постоянных сравнений устанавливает на изобразительной плоскости определенные цветовые отношения. Давая советы своему ученику, К.А.Коровин говорил: "Представь себе, что у тебя висит несколько холстов, которые ты должен написать; если ты будешь их копировать, получиться что-то грязное, скучное, серенькое, но если ты будешь искать разницу в их тональном отношении и цветовой окраске и будешь заботиться об их различии для того, чтобы выяснить то существо, которое заложено в природе, - это будет уже сознательный подход к колориту, а не просто копирование. Базируясь на сравнениях и сопоставлениях, на установлении сходства и различия, художник путем выполнения той или иной живописной задачи определяет цветовую взаимосвязь предметов. Следовательно, он подходит к мысленному гармоническому объединению качеств по цветовому тону, насыщенности и светлоте в едином цветовом решении, то есть колористическому обобщению. Однако в живописи такому обобщению должна способствовать цельность восприятия художника, зависящая как от расположения предметов в натуре, так и от особенностей его видения. П. П. Чистяков отмечал: "Делая этюды с натуры, останавливайтесь и смотрите вдруг на всю натуру и на вашу работу; разницу наблюдайте и доводите до полного сходства не одной силой, а гармонией"

 Для достижения цельности изображения художник объединяет все его элементы в живописном едином решении. Академик Е.А. Кибрик, говоря об этой задаче, писал: "Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого"

 Колорит является средством художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Колорит выражает неповторимое мировосприятия художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи.

 

 

2.2. Характеристика этапов  выполнения этюдов  в условиях  пленэра

 При работе над этюдом уже в момент зарисовки необходимо подумать и над его композицией. Композицией картины называют расстановку предметов и фигур на площади картины. В этюде, передающем с возможной точностью уголок живой природы, композиция уже дана самой природой. Художнику нужно только уметь выбрать такой уголок, чтобы, передан его на полотне, получить интересную работу.

 Чувство красоты и гармонии присуще каждому художнику. Придя в лес, художник любуется им. Но вот полянка или группа деревьев вызвали особый интерес. Он останавливается и начинает подробно рассматривать этот красивый уголок природы. Белые тонкие стволы березок на темном фоне старых елей и ярко-зеленая полянка перед ними просто очаровывают, художник берется за карандаш и кисти.

 Мотив для этюда найден. Очень важно суметь передать этот кусочек природы так, чтобы он ничего не потерял в своей красоте, характере, структуре и выразительности. Посмотрим на него через видоискатель. Оказывается, если хорошо смотрятся березки, то верхушки елок срезаны рамкой видоискателя. Надо как-то иначе взглянуть. Захватываем елки - группа березок теряет свою выразительность, становится очень мелкой. Уравниваем елки и березки - пропадает полянка? После нескольких минут примеривания, в течение которых то подходим ближе к березкам, то отодвигаемся дальше, то отходим несколько в сторону, садимся на стул, снова встаем, наконец, удается найти такую точку зрения, при которой на этюднике будут изображены и березки, и часть елок, и небольшой кусочек неба, и полоска полянки. Теперь можно приступить к работе.

 Вот такое укладывание уголка природы на площадь этюда с сохранением, по возможности, всех особенностей уголка и есть композиция этюда. Существуют некоторые правила, помогающие создавать (вернее находить) лучшую композицию. Так, например, не принято ставить высокий предмет по самой середине этюда, так как он разрезает этюд на две половины, которые смотрятся отдельно. Не следует все более важное ставить к одному краю этюда - теряется его равновесие. Если па одной стороне будущего этюда намечается изобразить тяжелую (по цвету) или большую по размерам группу деревьев, на другой стороне надо найти какой-то противовес в виде пня, отдельного дерева, куста или неровностей земли.

 Практика покажет, как надо подходить к выбору пейзажа, как его передавать, чтобы все было на своем месте и в то же время хорошо укладывалось на полотне, создавая впечатление законченности.

 Иногда выбранная в первый момент точка зрения может быть заменена другой. Иной раз, отойдя на шаг, два в сторону от намеченного положения, вдруг видишь, как меняется соотношение сучьев и деревьев, среди деревьев появляется просвет или становится, виден изгиб реки. Это заметно оживляет и обогащает этюд, и для этого стоит походить 10-15 минут около избранного места.

 В этюде, так же как и в картине, приятно выглядит даль, которая уводит глаз зрителя далеко за рамки произведения. И наоборот, стена стройки, стоящая прямо перед зрителем, или густой ровный лес (стоит стеной) останавливает глаз, уменьшая поле зрения, и картина, этюд становится скучной, тесной и неприятной. Это обстоятельство надо учитывать, выбирая мотив для этюда, стараться найти такую композицию, при которой максимально увеличиваются привлекательность, красота, изящество этюда.

 Иногда пейзаж лучше выглядит (не теряя своей правдивости) при низком горизонте, когда художник сидит на низком пеньке или стульчике. При этом массивнее. Величественнее выделяются предметы первого плана. В других случаях, наоборот, лучший результат дает высокий горизонт (художник стоит) - ландшафт больше, шире и глубже вдаль.

 

                                           Заключение

  Пленэр важен при получении художественного образования:  это общение с натурой, это питательная среда, которая учит детей свету, пространству, состоянию, цвету. Пленэр - это летние этюды, наброски, зарисовки, которые очень важны при обучении в следующем учебном году.

 Соблюдение общего  тонового и цветового состояния  особенно важно в пейзажной  живописи. Успех в живописи этюда  обеспечивается уже в начале  работы, если верно взяты тоновые  и цветовые отношения (например, земли, неба, воды). Если при этом  не учесть общего тонового  и цветового состояния, то колорит  изображения может быть преувеличенным, в этюдах серого дня будут  использоваться чистые белила  и открытые насыщенные краски. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого  необходимого в пленэрной живописи  – состояния. А ведь именно  им, собственно, и передается настроение  и эмоциональное воздействие  пейзажа.

 Краткосрочные упражнения, которыми насыщена подготовительная  работа с натуры в условиях  пленэра, особенно в начальном  периоде изучения природы,  дают  возможность стать на путь  работы отношениями, учитывать при  этом состояние освещенности  в пейзаже. Именно эти качества  определяют специфику пленэрной  живописи.

 К специфическим трудностям  изучения данной темы в период  практики на пленэре следует  отнести цветовое однообразие  окружающей среды, особенно если  практика проводится в лесу. Доминирующим  цветом травы и деревьев в  летнем лесном пейзаже является  зеленый. Хотя это наиболее доступная  глазу область цветового спектра, ее изображение оказывается для  учеников очень сложным делом. Происходит это потому, что зеленый  цвет больше других маскирует  рефлексы неба и соседних предметов, и поэтому у начинающих живописцев  этюды получаются преувеличенно  ядовито – зеленым, без влияния  цвета неба и воздушной среды.

 Основные достоинства  пейзажного этюда – передача  определенного состояния освещенности  природы, воздушной среды и значительного  пространства. Всего этого художник  добивается с помощью цветовых  отношений с учетом воздушной  перспективы, а также передачей  общего тонового и цветового  состояния освещенности, колористической  согласованности красок природы. Этим элементам мастерства учителя  изобразительного искусства посвящено  основное содержание данного  учебно – методического пособия.

 

Список литературы

1. Беда, Т. В. Основы изобразительной  грамоты. Рисунок. Живопись. Композиция: учеб.- метод. Пособие/ Т. В. Беда.- М.: Просвещение, 2001.-589 с.

2. Кузин, В. С. Наброски и  зарисовки: метод. Пособие/ В. С. Кузин.- М.: Изоискусство, 2003.-67с.

3. Маслов, Н. Я.  Пленэр/ Н. Я. Маслов.  –  Изд. 2-ое, исправ. и  доп.-М.: Изоискусство, 2008.-267с.

4. Оболенская, О.Н. Изобразительная  деятельность в процессе обучения  на живописи на пленэре: учебно  – метод. Пособие для студентов/ О.Н. Оболенская, Н.И. Жданова. -Ростов  н./Д: Феникс, 2006.- 104с.

5. Пучков, А.С. Методика работы  над натюрмортом/ А.С. Пучков, А.В. Триселев.- М.: Просвещение, 2002.-213с.

6. Ростовцев, Н.Н. . История  методов обучения рисованию. Зарубежная  школа рисунка: монография/ Н.Н. Ростовцев.- М.: Изоискусство,2000.-45с.

7. Руководство к проведению  учебной практики (Пленэр)/ под ред. О.Н. Данилова, Н.Г. Савина, А.А. Ильин. - М.: Изоискусство, 2001.-342с.

8. Смирнов, Г.Б. Пленэр. Практика  по изобразительному искусству/ Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский.-М.: Изоискусство, 2001.-242с.

9. Шорохов, Е.В. Композиция: учеб. пособие /Е.В. Шорохов. – М.: Просвещение, 2006.-102с.

10. Браговский, Э. Г. О цвете/Э.Г. Браговский//Юный художник  №3.-Ь: Молодая нвардия,2009.-48 с.

11. Выготский, Л.С. Воображение  и творчество в детском возрасте/Л.С. Выготский-М.: 2007.-55 с.

12. Островский, Н.К. Рассказы  о  русской живописи/Н.К. Островский - М.:-2003.-72 с.

13. Сокольникова, Н.М. Основы  композиции /Н.М. Сокольникова. – Обнинск: титул.-2001. – 80с.

14. Ягодовская, А. О пейзаже/А. Ягодовская. – М.:2007. – 45 с.

                                                                                                                                                                     15. Богемская, К.Г. Пейзаж: страницы истории /К.Г. Богемская. – М.: Галактика, 2008. – 231 с.

16. Гете, В. Об искусстве / В. Гете. – М.: Просвещение, 2005.

17. Живопись  www.arthistory.ru

18. Изобразительное искусство  www.wikipedia.org

19. Паранюшкин, Р.В. Композиция:  теория и практика изобразительного  искусства/Р.В. Паранюшкин. – Ростов-на-Дону: Феникс.2006.-79 с.

20. Искусство масляной  живописи www.museum-online.ru

 

Приложение

 

Приложение 1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 4