Пина Бауш и ее танцтеатр

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Владимирский государственный университет

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»

(ВлГУ)

 

Институт искусства и художественного образования

(ИиХО)

Кафедра «Хореографического и театрального искусства»

 

Реферат

по предмету

«Джаз-модерн танец»

на тему:

«Пина Бауш и ее танцтеатр.»

 

 

Выполнила:

студентка группы Хи 112

                                                                            Алексеечева Анастасия Юрьевна

 

Приняла:

                                                                   

                                                                      Александрова Ольга Юрьевна

 

 

 

 

Владимир

2014 г

Оглавление

Введение………………………………………………………………………3

 Глава I Пина Бауш. Краткая биографическая справка…………………….4

Глава II Творческий путь……………………………………………………..6

 Глава III Работа в «танцтеатре». Методика преподавания………………...8

Заключение……………………………………………………………………10

Библиографический список…………………………………………………..11

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

     Пина Бауш, хореограф-провокатор, родилась в Германии, в городе Золинген в 1940 году. Ее первым учителем был немецкий артист, хореограф и педагог Курт Йосс. Стажировалась в Нью-Йорке после чего Бауш вернулась в Германию и в 1973 основала свой легендарный балетный театр в Вуппертале. С самого начала она воспринималась неоднозначно публикой - ее работы вызывали самые яркие и яростные споры. Когда в 1975 году она создала "Весну священную", многие зрители в возмущении покинули зал и громко хлопнули дверью. Сама Пина  очень сложный человек- нелегкий характер, очень замкнута, отказывалась давать интервью репортерам. Но даже при всем этом Пина Бауш была и остается самой яркой фигурой в истории танца 20 столетия, яркой представительницей танцевального авангарда и королевой данс-театра. За Критики писали о ней: "Эта высокая и худая женщина всегда ходит в темном, волосы затягивает в узел, лицо ее выглядит резковатым и значительным, а взгляд - самоуглубленным, как у пифии, знающей много больше других".

   Для фанатов современного балета Пина Бауш - богиня на котурнах, воплощение интеллектуального благородства и эстетического экстремизма; широкому зрителю она знакома по роли слепой принцессы в фильме Федерико Феллини "И корабль плывет", а также по картине Педро Альмодовара "Поговори с ней", где сыграла саму себя. Ее с легкостью называли великой и причисляли к классикам еще при жизни — 40 лет лидерства в современном танцевальном театре давали ей на это полное право. Ставить она начала к концу 1960-х, и первые же работы 28-летнего хореографа были поразительны: ученица отца немецкого экспрессионизма Курта Йосса , готова превзойти своего учителя. Уж во всяком случае, в том, что касается человеческого подсознания. Курт Йосс  не слишком углублялся в  проблему работы с отдельными личностями  в отличии от Пины Бауш. Спектакли  Бауш несли в себе глубокий  смысл , основывались на психоаналитических процессах  и   показывающие нам все внутренние переживания человека. Пина Бауш не просто вывела современный танец на качественно иной уровень, а создала новый стиль. Россияне впервые увидели ее на экране в картине «И корабль плывет» (1983). «Ее слепая принцесса на ощупь играла в шахматы, невидящие глаза были точно обращены внутрь себя, к сути вещей, по лицу блуждала загадочная улыбка, и казалось, что она знает об этой тонущей цивилизации и равнодушном мире что-то такое, чего не дано постичь зрячим глупцам.» Вторым культовым кинорежиссером, для которого Пина Бауш стала талисманом и музой, оказался Педро Альмодовар. Отрывок из ранней Пины Бауш, мрачной, экспрессивной, изучившей все оттенки одиночества, становится своеобразным эпиграфом к его фильму «Поговори с ней».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I  Пина Бауш. Краткая биографическая справка.

 

   Немецкая танцовщица, хореограф и педагог- Пина Бауш родилась в 1940 году. Ее родители держали маленький ресторанчик в Золлингене и мало занимались дочерью. В пять лет ее привели на просмотр в балетную студию, где Пина легко исполнила все задания. С тех пор вопрос, кем быть, для нее был решен. Училась она у одного из основателей немецкого экспрессионизма Курта Йосса, стажировалась у Хосе Лимона и Энтони Тюдора, танцевала в «Новом американском балете» и труппе «Метрополитен-опера». Вернулась в Германию по зову своего учителя Курта Йосса. Возглавила танцевальную студию Фольгванг, а через четыре года, когда ей исполнились символические тридцать три — театр Вупперталь, о котором вскоре узнает весь мир. «Ее искусство находится поверх барьеров традиции —она отказалась от телесных стандартов — когда на гастролях в Москве к публике выбежал обаятельный очкарик, предлагая на ломаном русском чай-кофе зрителям первых рядов, публика ахнула — настолько не вязалось его появление с понятием «танец». Впрочем, очкарик быстро развеял все сомнения относительно своих превосходных танцевальных способностей. Очкарики, пухленькие или слишком высокие, или зашедшие далеко за границы «балетного» возраста, как знаменитый апологет Пины Бауш Доменик Мерси, европейцы, африканцы, азиаты, уникальные и объединенные в одно целое— такова труппа, воспитанная или точнее, великолепно вышколенная Пиной Бауш.»[2.58] В ее труппе нет этуалей и кордебалета — каждый имеет право на самовыражение и собственные открытия, каждый может почувствовать себя сотворцом на ее репетициях по 12 часов в день. «Эксперименты в области современного танца принесли Пине Бауш множество европейских наград. Она была награждена высшей наградой Германии - Крестом "За заслуги" и премией "Европа - театру", одной из самых престижных в мире наград в области сценических искусств. Была лауреатом престижной международной награды – премии Киото (2007) в номинации "Философия и искусство" за выдающийся вклад в развитие современного танца "и открытие нового направления в театральном искусстве". Пина Бауш была награждена Орденом Почетного легиона (2003), премией Нижинского (2004), премией Золотой лев на венецианской Биеннале (2007), премией Гете (2008).»[4] В России Пину Бауш и ее работы впервые увидели в 1989 г. Первым спектаклем, показанным в Москве, стали "Гвоздики". Второй раз она приезжала в Москву в 1993 г. Тогда Пина Бауш привезла спектакли "Весна священная" и "Кафе "Мюллер". В спектакле "Кафе "Мюллер" Бауш танцевала сама. Третий визит в Москву состоялся в 2004 г. со спектаклем "Мойщик окон". Последний раз она побывала в России на Чеховском фестивале в 2007 г. с "Мазуркой Фого". В середине июля 2009 г. Пина Бауш собиралась приехать в Москву на VIII Международный театральный фестиваль имени Чехова со своей танцевальной программой "Семь смертных грехов", а в сентябре 2009 г. выдающийся немецкий кинорежиссер Вим Вендерс собирался сделать о ней полнометражный фильм. Однако этому помешала ее скоропостижная кончина. Пина Бауш умерла от рака в немецком городе Вупперталь 30 июня 2009 г. Врачи обнаружили онкологическое заболевание незадолго до смерти Бауш: между постановкой диагноза и кончиной прошло всего несколько дней.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II Творческий путь.

 

      Танцами Пина Бауш занималась с пяти лет: попала на просмотр в балетную студию и попробовала сделать то, что требовалось от более старших - лежа на животе, прогнуться и коснуться носками головы. Она сделала это легко, и преподавательница похвалила ее, назвав "человеком-змеей". С тех пор Пина с удовольствием ходила на занятия. Дома было скучно. Родители, державшие маленький ресторанчик, работали с утра до ночи, заниматься ребенком им было некогда. А в студии - и компания, и похвалы. У Пины все получалось само собой. Правда, уже будучи взрослой, она вспоминала, что всегда испытывала страх - перед незнакомым движением, новой ролью, да и самим выходом на сцену. Этот страх - не подавляющий, а подстегивающий - определил ее жизнь и стал излюбленной темой пластических фантазий. «Стать танцовщицей Пина Бауш решила, не задумываясь о карьере. Она поступила в знаменитую Фольквангскую высшую школу, где училась у Курта Йосса, одного из основателей немецкого танцевального экспрессионизма. Кроме танцев студенты изучали гуманитарные дисциплины: музыку, историю, литературу, драматическое искусство. На одном из семинаров Пина Бауш познакомилась со своим будущим мужем и сопостановщиком, сценографом Рольфом Берцигом. А на занятиях по специальности - с известными хореографами Хосе Лимоном и Энтони Тюдором, приезжавшими в Фолькванг по приглашению Йосса. Впоследствии, окончив школу с отличием и призом "за особые достижения", Пина Бауш получила государственную стипендию и два с половиной года стажировалась у Лимона и Тюдора в Нью-Йорке, а также танцевала в "Новом американском балете" и балетной труппе Метрополитен-опера.»[3] Когда она вернулась в Германию, ее пригласили возглавить труппу современного танца в Вуппертале, которым она руководит до своей смерти. Поначалу Пина Бауш работала в традиционной для экспрессионистского танца манере. Ставила и отдельные композиции, и балеты, например "Весну священную". А к началу 70-х создала тот новый театральный язык, который и сделал ее знаменитой. Она быстро разобралась в премудростях экспрессионистских танцевальных теорий, возникших в начале нашего века. Их основная идея, сформулированная идеологами и теоретиками хореографического авангарда Франсуа Дельсартом и Жаком Далькрозом, заключалась в поисках "естественной" (свободной от условности и стилизации) жестикуляции, ибо только она способна по-настоящему передать все нюансы человеческой психики. Выяснилось, что последователи этих идей в конечном счете упираются в одни и те же проблемы. На сцене, где все движения условны, невозможно отделить "естественное" от "искусственного" и невозможно придумывать все новые и новые "свободные" движения. И хотя наставник Пины Бауш Курт Йосс пытался решить эти проблемы, создать новый танцевальный язык удалось лишь его ученице. В семидесятых годах она предложила не новую пластику, а - ни много ни мало - новый вид театрального искусства. Тем самым Пина Бауш совершила открытие, к которому подступали величайшие теоретики и практики театра ХХ века. Пину Бауш интересует уникальность человеческой личности в контексте таких универсальных понятий, как любовь и насилие, тоска и одиночество, страх и агрессия, рождение и смерть, природа и человек. Когда-то ее спектакли были другими. В них царили черно-белые контрасты, экспрессия, граничащая с жестокостью, нервные срывы, одиночество, потерянность. Ее «Весна священная» взбудоражила даже видавший виды Париж (не говоря уже о девственной по части современной хореографии Москве) — экстатический танец обезумевших, полуобнаженных женщин на засыпанной торфом сцене (так, впрочем, искусно организованный, что оторваться было невозможно). Ее «Контактхоф» исследовал проблему человеческого общения: безмолвные баталии мужчин и женщин, светские «шутки» вроде заводной мыши, которой кавалеры пугали дам, жутковатое танго-медитация, во время которого, никем не замеченная, умирала одна из девушек, и, наконец, издевательства, которые изящно проделывали друг над другом женщины на каблуках и мужчины в смокингах — звериные инстинкты, прорвавшиеся сквозь хрупкие заслонки культуры. В ее культовом «Кафе «Мюллер» (единственном, где станцевала сама у себя Пина Бауш) люди плутали меж многочисленных стульев, не в силах выпутаться из ситуации-наваждения, найти пути друг к другу, вернуться к себе истинным. От этой лирической, предельно откровенной и безысходной исповеди перехватывало дыхание. Трудно найти такого художника, чьи эмоции в течение жизни эволюционировали от экзистенциального отчаяния к пьянящему чувству полноты жизни. Пина Бауш и здесь пошла поперек течения.

 

 

 

 

 

Глава III Работа с «танцтеатром». Методы преподавания.

      Пина долго танцевала в балетах Йосса в Вуппертале ,а после уже  в 33 года она согласилась работать с ним  и подписала контракт на год. Потом еще на год. И так до самой смерти — каждый раз только на год. Но работа не была легкой, ее первые постановки не имели успеха у публики. «В 1974,  Пина, решительно переименовала Вуппертальский балет в Вуппертальский танцтеатр, однако это не сильно изменило ситуацию. В 1975, буквально изваляла артистов в грязи в «Весне священной». Но немецкая публика все еще протестовала. В  том же году премьера Kontakthof собрала человек 50. Причем 20 из них ушли, громко хлопнув дверью. Рецензенты язвили над новыми постановками: «Матерь божья — обхохочешься», обзывая эксперименты «балетной оргией в Вуппертале».Они справились. Вюстенхёфер, упрямо продлевавший с Пиной контракт, почитается сегодня величайшим стратегом. Он дал ей время. Лет пять, как минимум, чтобы пережить хлопающие двери, злобные выкрики и даже анонимные звонки с угрозами.»[2] Настоящий успех пришел к Бауш в 1974 году, когда в Вуппертале была поставлена хореогра-фическая версия знаменитой оперы К. Глюка «Ифигения в Тавриде». Критики назвали ее луч-шим спектаклем года, но «вуппертальская» пуб-лика не сразу приняла непривычную хореогра-фию.

      П. Бауш постепенно собрала свою уникаль-ную труппу и поставила несколько спектаклей, прославивших ее на весь мир, в том числе «Кафе Мюллер» и «Семь смертных грехов» по Б. Брехту и К. Вайлю. Когда все кончилось, отголоском войны осталась сцена в знаменитых «Гвоздиках» (Nelken, 1982). «Потный, взъерошенный, в расстегнутом на спине женском платье, Доминик Мерси кричал со сцены: «Ну, чего хотите? Пируэт? Гран жете? Да, пожалуйста! Еще чего? Антраша сис? Да легко!». Великий Доминик, прошедший с Пиной весь ее путь! Он был похож на солдата, который не может выбраться из окопа и грозит давно поверженному врагу.Это было гомерически смешно.»[3] Впрочем, воевать с классикой и шутить на религиозные темы — две вещи, которые в театре Бауш были запрещены. Табу. Пина не собиралась строить свой театр на противостоянии — будь то классика или злободневность. И оказалась права. Однажды она сказала: «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу». Эту формулу, как и другую: «Меня не интересует, как люди двигаются. Мне интересно, что ими движет», — цитируют теперь чаще чем следовало бы. «В ее театре менялось все. Сцена засыпалась торфом в «Весне священной», сухими листьями в «Синей бороде» ( 1977), кишела крокодилами в «Легенде целомудрия» ( 1977), загромождалась стульями в «Кафе Мюллер» (1978). Их приходилось разбрасывать, чтобы танцовщица, семенившая с закрытыми глазами, могла двигаться дальше.»[2] Сценографию, похожую больше на драматургию препятствий, для Пины создавал ее муж Рольф Борциг. После смерти Борцига в 80-м постоянным сценографом театра стал Петер Пабст — перфекционист, готовый на любое безумие: вроде дождя из песка, настоящего водопада или горы из миллиона цветочных лепестков. «Многие думают, что Пина точно знает чего она хочет. Ха!», – Пабст творил технические чудеса в последний момент и гордился этим. «Как я успеваю? Это моя проблема. Пину и танцовщиков это не должно отягощать».[2]Менялось тело. Пачку надевали только в маскарадных целях. От модернистского трико отказались практически сразу. Пропотевшие рубашки липли к телу в «Весне священной», лямки сползали, обнажая грудь неистово молотившей воздух и живот руками танцовщицы. «Кафе Мюллер» Бауш и Малоу Айраудо танцевали в простых сорочках. «На сцене должны распознаваться личности, а не танцоры. Мне хотелось, чтобы они выглядели как люди, которые танцуют».[2] В Kontakthof артистки вызывающе, но уже привычно дефилируют в платьях, на каблуках и c дамскими прическами.Они похожи на нормальных женщин, у которых бывают критические дни, возраст и лишний вес.Самым непереносимым поначалу и самым обожаемым публикой позже стало все то, что пришло из обычной жизни — шлепки, почесывания, ковыряния в носу, утирания слез и прочие телесные мелочи, которые Бауш изумительно вмонтировала в забавные ритмические сценки. Комический эффект возникал из того, как виртуозно исполнялись самые пустяшные вещи: грудь вперед, плечи назад, потянуться, подмигнуть, и все это синхронно, пять раз и по кругу.

    У нее была своя  особенная методика работы с исполнителями. Вопросы, ответом на которые становились актерские импровизации, она задавала их на репетициях. Это было странно: хореограф должен показывать движения! «Казалось, что Пина снова переходит границу. И уже не эстетическую. Особенно после того как в 1999 году эмоциональная Жозефин Анн Эндикотт  проворчала в своей книжке: «Вечные Пинины вопросы! Я не могу их больше слышать. Играть с чувствами — все равно что играть с огнем». Пина на выпады любимой исполнительницы не реагировала, а прочих, как школьная учительница — двоечников, деликатно поправляла: «Я никогда не спрашиваю о приватном. Ничего личного. Я спрашиваю об очевидном. Если танцовщик отвечает — это то, что имеем мы все. Просто не осознаем». И в другом интервью: «Если кто из нас сделает на репетиции какую-то глупость — мы смеемся. Мы вообще слишком много смеемся».»[3]

    Залезала Пина в голову своим танцовщикам — не залезала, не наше дело. В конце концов, это вопрос доверия — любимое слово Бауш. Важно другое. Выходя на сцену, именно ее артисты на практике демонстрировали то самое «автономное пространство танцовщика», о котором так много и мудрено в начале ХХ века говорил главный теоретик современного танца Рудольф фон Лабан (учитель Йосса, можно сказать «дедушка» Пины: определение «танцтеатр» он, кстати, запустил первым. Пина всегда работала для людей. Она делала театр, средством и целью которого была коммуникация. «Моя бабушка рассказывала — я была такая красавица, что когда мужчины меня видели, то прятались за дверью и говорили «Оoooo!», — вещает не первой свежести брюнетка в «Мазурке Фого», и мужчины с грохотом валятся к ее ногам.

     Ничего личного! Люди в ее спектаклях наряжаются, кривляются, рассказывают анекдоты, ходят вокруг да около, демонстрируют трюки и городят всякую чушь. Они, как все люди, продают представления о самих себе, нечто ожидаемое, востребованное. Но за этим столько всего открывается! Страхи, комплексы, мечты, нереализованный творческий потенциал, нерастраченная нежность….

    К началу 1980-х П. Бауш стала одной из клю-чевых фигур мира танца, изменив этот мир раз и навсегда. Она не просто преобразовала совре-менный танец, но и продолжила создавать новый жанр: танцевальный театр – систему, в которой слова, музыка и движение существуют на рав-ных. Ее «Танцтеатр – это смешение границ меж-ду танцем и театром, сочетающее в себе образ-ность, фантазию и чувства. Цель театра Бауш – внутренний мир личности. Инструмент исследо-ваний всегда один – тело.»[1.59] Ее представление о мире субъективно, как и ее представление о теле. Это всегда что-то разорванное, нервное, эклек-тичное. Ее спектакли озадачивают (как, впрочем, и она сама). П. Бауш смешивала в своих поста-новках классический балет и современный танец, использовала музыку разных эпох и жанров, придумывала оригинальное сценическое оформ-ление. Сценография Пины, перестроения и рисунки, в которых танцоры исполняют хореографию, очень запутаны. Манипуляции сложно устроен-ного балета (он в разных углах сцены может по-казывать разное и с разными смыслами, но одно-временно), захватывающие сражения солистов друг с другом и с самими собой: удары локтем самому себе в живот, резко вкинутые головы, мелкое дрожание грудной клетки, кулаки, зажа-тые между коленей, тяжелый ритмический топот, обращенные к небу взмахи рук, скомканные в ладонях подолы платьев, тяжелое дыхание, от-верстый в немом крике рот и вытаращенные гла-за – все это входит в выразительный набор тан-цевального языка Пины Бауш. Хореограф не только не скрывает, а наоборот, подчеркивает физическое усилие в танце – это как раз и нужно Пине Бауш для передачи внутреннего усилия (или бессилия).