Партии инструментов нотируемые в альтовом ключе

План 

 

1. Введение
2. Альтовый ключ
3. Альт
4. Тромбон
5. Выводы
6. Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Альтовый ключ - один из употребляемых в нотном письме ключей. Относится к группе ключей "до", т.к. указывает местоположение до 1-й  октавы на данном нотном стане. В альтовом ключе эта нота записывается на 3-й линейке:

 

 

В настоящее время  альтовый ключ используется при записи партий альта, тромбона и некоторых  других инструментов.

Альт (англ.  и итал. viola) или альт скрипичный — смычковый струнный музыкальный инструмент такого же устройства, что и скрипка, но несколько больших размеров, отчего звучит в более низком регистре. Струны альта настроены на квинту ниже скрипичных и на октаву выше виолончельных — c, g, d1,a1 (до, соль малой октавы, ре, ля первой октавы). Наиболее употребительный диапазон — от c (до малой октавы) до e3 (ми третьей октавы), в сольных произведениях возможно употребление более высоких звуков. Ноты пишутся в альтовом и скрипичном ключах.

Тромбон (итал. trombone, букв. «большая труба».) — медный духовой музыкальный инструмент басово-тенорового регистра.

Тромбон — нетранспонирующий  инструмент, поэтому его ноты всегда записываются в соответствии с действительным звучанием. На некоторых тромбонах  имеются добавочные кроны, позволяющие  понижать звуки на кварту и на квинту, которые подключаются с помощью квартвентиля и квинтвентиля. Диапазон тромбона — от G1 (соль контроктавы) до f² (фа второй октавы) с пропуском звуков между B1 и E (си-бемоль контроктавы — ми большой октавы). Этот промежуток (кроме ноты H1, то есть си контроктавы) заполняется при наличии квартвентиля.

 

Альтовый  ключ

 

В далеком прошлом  ключей применялось очень много, и наиболее распространены были ключи, определяющие положение ноты до первой октавы.

Зачем было нужно много  ключей? Судите сами: на пяти линейках нотного стана и между ними можно удобно записать всего одиннадцать звуков. В музыке же применяется гораздо больше. Для остальных нужно приписывать дополнительные линейки, а это очень загромождает запись и затрудняет чтение. Выход, конечно, нашелся. Наиболее распространена в те далекие времена была вокальная музыка. Но ведь диапазон человеческого голоса довольно ограничен. Значит, каждому исполнителю можно удобно записать его партию, если расположить ее соответствующим образом. Например, сопрано - это высокий голос. Поет он, в основном, в первой, а часто и во второй октаве. Баритон, наоборот, звучит вниз от определяющей ноты до. Поэтому ключ до для сопрано и баритона располагается не одинаково. Сопрановый - на первой линейке, чтобы можно было записывать ноты вверх, баритоновый напротив, на пятой: его партия, записанная на тех же пяти линейках, читается значительно ниже. А между ними, соответственно на второй, третьей и четвертой линейках помещаются меццо-сопрановый, альтовый и теноровый ключи.

Завитушка в середине знака каждый раз определяет положение  ноты до первой октавы. Конечно, этими  ключами пользовались не только певцы. Они были удобны и некоторым инструментам. Так, до сих пор сочинения для альта и тромбона, их партии в оркестровых партитурах записываются в альтовом ключе.

 

 

 

 

Альт

 

Длительный путь становления струнно-смычковых инструментов пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.

С этих пор определение  «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а  виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.

Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркестре - в старинных партитурах почти  неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.

В основном альт предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда - на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался  никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг - своего рода tour de force - чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель - написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту - solo главную партию.

Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта - один  подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой - усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.

Подлинный альт, которым  пользовались только исполнители - концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.

Альт также как и  скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.

Альт занимает промежуточное  место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.

Альт по своему устройству, настройке струн и приемом  игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой, - расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta - «альтовой виоле».

Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические  возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать - парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини,  Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.

К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.

Начиная с позднего Моцарта  и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.

При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».

Словом в оркестре обязанности  альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.

Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию -  единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.

Василенко для альта  написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».

Особенно выразительно звучит у альтов  мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.

Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, - это кажется уже почти неправдоподобным...

 

Тромбон

 

Третье объединение  медных духовых инструментов образует семейство тромбонов. Современный  тромбон оказался единственным медным духовым инструментом, устройство которого не подверглось никаким техническим усовершенствованиям, ни тем более изменениям в своём устройстве. Он и по сей день существует в том виде, в каком его знает история музыки на протяжении веков. Тем не менее, точно установить время возникновения тромбона не представляется возможным.

Партия тромбонов в  оркестре записываются на двух строчках в теноровом и басовом ключах. Некоторые композиторы, следуя примеру Римского-Корсакова, заменяют теноровый  ключ  альтовым.

В классической музыке времён первой половины XVII столетия, когда  симфонический оркестр только ещё  создавался, тромбон действовал уже  достаточно широко. Уже в 1607 году тромбонами воспользовался Кляудио Монтевердэ в своей опере Орфэо. Но в те весьма отдалённые .уже времена тромбоны значительно отличались от существующих сейчас. Прежде всего, они представляли собою целое семейство инструментов из .пяти представителей - дискантового или сопранового, альтового, тенорового, басового и контрабасового тромбона. Несколько позднее это семейство утратило одну разновидность- дискантовый тромбон, и в таком чуть изменённом составе действовало чуть ли не до самой середины XVIII века. Впрочем, дискантовый тромбон, являвшийся вероятно простой tromba da tirarsi -. «трубой с кулисой», появлялся в оркестре довольно редко и, наконец, исчез совершенно. Обычно, дискантовый тромбон строился в объёме современной трубы в Си-бемоль но с более узкой мензурой, что сильно мешало ему пользоваться низкими ступенями звукоряда. Он был очень малых размеров, изготовлялся только в исключительных случаях и во время игры причинял много хлопот исполнителю. Ему было очень трудно управлять своей кулисой, и столь же трудно было извлекать чисто поставленные звуки. С окончанием деятельности Баха «труба с кулисой» или «дискантовый тромбон» совершенно вышел из употребления и был прочно забыт. На протяжении второй половины XVIII столетия и в течение всего XIX века семейство тромбонов установилось уже в количестве трёх представителей - альтового, тенорового и басового. Альтовый тромбон действовал у классиков и романтиков на общих с остальными тромбонами основаниях - в качестве самого высокого голоса их семейства. В последний раз он встретился у Густава Малера в Шестой симфонии, где как известно, состав оркестра «раздут» до невероятных размеров. В настоящее время, при наличии хроматических труб и чрезвычайно развитой техники тенор-басового тромбона, надобность в альтовом тромбоне отпала совершенно. Однако, в некоторых странах, как например, в Швеции, альтовым тромбоном пользуются еще и по сей день, что, впрочем, ничуть не меняет обычного строения трио тромбонов. Мнение, довольно, кстати сказать, распространённое, что партии, написанные для альт-тромбона в партитурах старых мастеров не могут быть с успехом воспроизведены на современных тромбонах, не совсем основательно. В настоящих условиях, когда значительно расширился объём инструмента вообще, такая помеха не имеет никакого значения, особенно, если принять во внимание относительно скромный объём альтового тромбона времён классиков. Но что действительно отличало альтовый тромбон от всех прочих представителей семейства, так это окраска его звука. В сравнении с теноровым тромбоном, он звучал не так полно и сочно и именно это обстоятельство могло бы быть, при желании, поставлено ему в упрёк. Современный вид тромбона вполне удовлетворяет требованиям композиторов и, в сущности, никто не жалуется на забвенье альтового тромбона. В крайнем случае, если возникнет необходимость именно в таком голосе, то его с успехом заменит бас-труба, которую многие учёные склонны считать высоким тромбоном в очертании трубы.

Впрочем, оставляя в стороне  эту достаточно существенную тонкость, всё- е должно напомнить, что альтовый тромбон считался настроенным в  Ми-бемоль и имел основной звукоряд, охватывавший в первой позиции объём от второго до восьмого гармонического призвука.

Основной тон на альт-тромбоне никогда не удавался и потому признавался  величиной вполне «теоретической».

В оркестре альтовый тромбон  обычно объединялся в составе  «трио тромбонов» и чаще всего выступал вместе с ними. В качестве подлинного солиста альтовый тромбон появлялся чрезвычайно редко. Из времён .классической оперной музыки известен один любопытный случай, принадлежащий перу Глюка.

Основным представителем семейства долгое время считался теноровый тромбон в Си-бемоль. Он занимал промежуточное положение между альт-тромбоном и бас-тромбоном и в те годы, когда началось наступление на права альтового тромбона, - занял его место.

Тромбон принадлежит  к числу так называемых «широко-мензурных» инструментов. Это значит, что тромбону доступен основной или «первый звук» натуральной гаммы, принимаемый обычно в качестве показателя, определяющего строй тромбона. По обычаю, установившемуся с давних пор, определение «строя тромбона» сохранилось только как «техническое» и «инструментально-производственное» понятие, решительно не оказывавшее влияния на изложение партии тромбона в нотах. Другими словами, вне зависимости от «строя тромбона» или, что в данном случае, совершенно тождественно,-от его объёма, все разновидности тромбона пишутся в нотах в действительном звучании и в качестве «транспонирующих инструментов» никогда не применяются. В соответствии : с только что сказанным, каждому из трёх тромбонов был присвоен соответствующий ключ - альтовый для альт-тромбона, теноровый - для тенор-тромбона и басовый-для бас-тромбона. При объединении тромбонов на одном нотоносце, порядок ключей обуславливался только действительной высотой оркестровой партии их и удобством чтения нот. В этом случае никогда не придерживались первоначальных условий, избегая тем самым крайних нелепостей в записи, свойственных уже более поздним композиторам. В этом смысле до «геркулесовых столбов» в пренебрежении условиями, подсказываемыми здравым смыслом, дошёл однажды весьма прославленный композитор. Он дважды восстанавливал альтовый ключ, который дважды переправлялся издательской редакцией на басовый, как более наглядный и удобный в данном изложении.

В напечатанной партитуре  от альтового ключа, разумеется, не осталось и следа.

Среди русских композиторов, ещё со времён Римского-Корсакова  и Глазунова установилось высказанное  ими ошибочное мнение, что в  оркестровой партитуре не должно быть иных ключей кроме ключа Соль с нотой до на первой добавочной внизу, ключа Фа с той -же нотой на первой добавочной вверху, и ключа До с нотой до на средней линейке нотоносца. Спору нет, с «графической» точки зрения, подобные рассуждения весьма убедительны, но в приложении к оркестру в части, касающейся тромбонов, они не выдерживают критики. Прежде всего, в современном оркестре давно уже нет альтовых тромбонов, объём которых вполне укладывался в границы альтового ключа. Теноровый тромбон со своим огромным звукорядом, еле-еле умещающимся в объёме двух ключей, при применении тенорового ключа оказывается изложенным, подобно трубам, как будто в кроне Си-бемоль. При постоянном сочетании труб и тромбонов в одном мелодическом узоре, разделённом октавой, подобное начертание оказывается чрезвычайно удобным при быстром чтении партитуры с листа. Напротив, при использовании альтового ключа для тенор-басового тромбона, композитор неизменно оказывается вовлечённым не только в круг полного несоответствия .природных свойств инструмента с их нотным выражением в альтовом ключе, но и невольно нарушает «теноровый объём» инструмента, предназначенный ему его положением в современном! оркестре. Альтовый ключ уводит композитора в сторону от лучших ступеней тромбонового звукоряда и ставит его в менее выгодные условия, чем теноровый ключ, который заставляет автора удерживать партию тромбона обычно в его лучших объёмах. В этом случае вступает в свои права «слуховое ощущение» ключа, которым отнюдь не следует пренебрегать. При всех возможных решениях задачи, всегда выгоднее выбрать лучшее, которое именно здесь всецело оказывается на стороне тенорового ключа. Несмотря на то, что в музыкально-композиторском обиходе чтение тенорового ключа принято почему-то считать несколько труднее восприятия альтового, тромбонисты в оркестре вынуждены всегда транспонировать альтовый ключ в теноровый и проделывать эту никому не нужную «операцию» прямо с листа во время исполнения.