Открытия Джотто в области живописи

     Деятельность  Джотто заслужила признание флорентийских граждан: в 1327 году Джотто и два его ученика были приняты в члены важнейшего в городе цеха «Medici e speciali». Исключительное положение художника проявляется также в его отношениях с неаполитанским королем Робертом Анжуйским. В 1329—1333 гг. Джотто работал в его придворной капелле и в большом зале Кастель дель Уово, где писал портреты знаменитых людей. (К сожалению, эти произведения погибли.) Целый ряд записей, анекдотов и новелл доказывает, что Джотто держался при дворе с таким сознанием собственного достоинства, что король обходился с ним, как с равным.

     Из  Неаполя Джотто призвали в Болонью, но произведения, созданные им там, погибли. Такая же судьба постигла и фрески, которыми он украсил дворец Висконти в Милане. Известно, что темой их были портреты известнейших правителей античного мира.

     Вскоре  после этого на Джотто была возложена огромная работа во Флоренции : в 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, ему было поручено руководство строительством собора и ведение инженерных работ при постройке крепостных сооружений города. Он спроектировал знаменитую своей красотой Кампаниле (колокольню), которую украсил богатыми, цветными декорациями. Он изготовил также планы барельефов колокольни, выполненные позже Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают изображения месяцев на французских готических соборах, но носят более светский характер и превосходят классически ясной композицией. Они представляют собой не придатки к архитектурному ансамблю, а равные ему по значению, самостоятельные, акцентированные изображения. Джотто дожил только до начала этого большого строительства. 8 января 1337 года он скончался в возрасте 70 лет. Простая мраморная плита указывает место его погребения в церкви Санта Кроче.

Часть 2. Стиль Джотто. 

     Характерные для ранних работ Джотто яркий свет и тщательная проработка деталей тесно связаны между собой. В самом деле, хотя на полотне или на фреске перед нами присутствует иллюзия реальности, её изображение, однако и в реальности чем ярче освещение, тем лучше видны детали. Появление чувства пространства, композиционное мастерство Джотто, искусное смещение оптической перспективы, чтобы направить взгляд зрителя, необычно светлые тона фресок, умение достигать живописных эффектов не за счёт количества цветов, а за счёт градации их оттенков — все эти черты проявились в творчестве Джотто достаточно рано и стали характерными приметами его неповторимого стиля.

     Особенности фресок, выполненных мастерской Джотто, по словарю Брокгауза: «Сдержанность и достоинство в трактовке сюжетов, пластическая моделировка объёмов, чёткость пространственных построений, выразительность жестов и поз, светлый праздничный колорит и внутреннее художественное единство делают эти росписи уникальными в истории монументально-декоративной живописи».

     Джотто выразил в своих работах материальность и пространственную протяжённость, использовав ряд уже известных в его время приёмов — угловые ракурсы, упрощённую античную перспективу. Если считать сюжетное пространство работ того времени в определённом смысле религиозным театром, то Джотто сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и чёткость структуры объёмного мира. Одновременно он разработал приёмы моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объёмность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Интересно, что в этом балансе между новизной пространства и красотой цвета живописность не потеряла своих драгоценных свойств, приобретённых за долгий период развития религиозного изобразительного искусства. В этом сказалась итальянская традиция, всегда сохранявшая чувство красоты и линии, и цвета.

     Одним из источников стиля Джотто, наверное, является утончённость живописи, присущая мастерам при папском дворе в Авиньоне. Впрочем, далеко не все работы, приписываемые Джотто, имеют свидетельства его авторства. Исследователям приходится опираться на стилистическое сходство, и только их объединённое мнение может решать эти вопросы. Например, тончайшие градации трёх цветов: жёлтого, розового и зелёного, особая утончённость и даже в некотором роде рафинированность складок одежды, как в их рисунке, так и в переходах цвета — всё это для внимательного и искушённого взгляда может служить доказательством авторства Джотто. Сам же Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи четырнадцатого века, прежде всего, флорентийской школы, а также на мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались последующие мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело. 

Часть 3. О реформаторстве Джотто в искусстве. 

     Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от (по некоторым сведениям его друга) Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником»¹.

     Несмотря  на то, что исследования последних  лет все больше раскрывают подробности  жизни и творчества художника, с  его именем и поныне связан миф  о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой воды². В применении к искусству эпохи Джотто выражение «современное» имеет значение «индивидуальное» и «рациональное»; оно означает, что этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Поэтому значение Джотто несравненно больше, чем тот факт, что он был художником. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии»³.

     Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении нередки были случаи, когда художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, и приобретали иное сословное положение в качестве организаторов и хозяев художественных мастерских, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе третьестепенную роль ремесленников, благодаря чему ослабла консервативная скованность искусства, характерная для того времени.

     После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка, испытывая их ценность на пробном камне действительности, интерпретируя их в соответствии с объективным миром. То, что выдерживало его критическую оценку, Джотто развивал и воплощал в осязаемую реальность при помощи своего стиля, основанного на изучении природы. С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в божество и откровения, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.

     Крупнейший  биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто по происхождению крестьянином, который в детстве был пастушонком. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о жизни великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.

     Тогда на основании работ немецкого  искусствоведа Тоде сложился францисканский вариант мифа о Джотто⁴. Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с философией Франциска Ассизского, с его взглядами на природу и теорией внутреннего созерцания, то есть душевного состояния, создающего непосредственный контакт между отдельной личностью и богом, между человеком и природой. Несомненно, что предположение Тоде ближе к истине, чем мнение Вазари. Но и его нельзя считать ни исчерпывающим, ни совершенно правильным. Многие из современных искусствоведов в противоположность Тоде не видят в поэзии св. Франциска мотивов, созвучных нашей эпохе, а в известном «Гимне солнцу» великого «апостола нищеты» усматривают лишь модернизацию традиционной религиозной поэзии, навеянную лирикой трубадуров Южной Франции. Исследования доказали также, что, в противоположность своему великому современнику Данте, Джотто не был последователем Франциска Ассизского, хотя, как известно, им и было создано несколько циклов фресок из жизни «поверелло» (бедняка). Было найдено стихотворение Джотто, в котором он высказывается против бедности. Это стихотворение, еще средневековое по интонации, выражает более позднее мировоззрение с его сомнениями и иронией.

     Творчеству  Джотто вновь стали искать объяснение и тогда возникла теория готического влияния, согласно которой Джотто — величайший художник готики, изображающий в своих фресках тот синтез и те этические проблемы, в первую очередь борьбу за душу — «психомахию», которые являются главными темами готического изобразительного искусства. Несомненно, что можно привести аргументы в пользу и этой гипотезы. Но, подобно предыдущей гипотезе, она все же оказалась неубедительной. Готические соборы с их, по существу, абстрактной структурой строились с целью воплотить на земле трансцендентальное бытие ; выразить идею Бога таким образом, чтобы в этом великом синтезе оставалось место и для реальности и до некоторой степени даже для личности. Но изобразительные элементы — статуи и барельефы — в готических ансамблях не живут самостоятельной жизнью, удлиненные, стремящиеся вверх фигуры лишь заполняют движением геометрическую структуру и одушевляют ее; повествовательные барельефы схематичны и носят характер летописи, а не индивидуальной драмы. Что же касается оконных витражей, то, несмотря на всю их красоту, в мире абстракции, царящем в готических соборах, они играют преимущественно декоративную роль.

     В этой теории рациональным оказалось  только предположение, что с готикой  Джотто познакомился «из вторых рук», через своих предшественников Никколо и, главным образом, Джованни Пизано, которые использовали в своих скульптурах достижения французского готического искусства и развивали их в итальянской интерпретации. Но даже в тех композициях, где страстная взволнованность или нагроможденность явственно напоминают готику, эта итальянская интерпретация по сути носит характер классицизма. Таким образом еще раз появилась необходимость создать новую теорию, объясняющую творчество Джотто.

     Несомненно, что упомянутые выше влияния коснулись  его, но решающую роль в его творчестве сыграла римская живопись и, прежде всего, Каваллини, многие произведения которого по стилю и по манере изображения человека стоят весьма близко к живописи Джотто. Для обоснования этой теории естественно предположить, что в юные годы Джотто провел некоторое время в Риме. Однако, если это справедливо, то ставится под сомнение его авторство в исполнении ассизских фресок или же эта, главнейшая работа мастера, должна быть отнесена к более позднему периоду.

     Вследствие  этой гипотезы число ранее предполагавшихся подлинников резко сократилось. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, самому Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Сайта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску.

     Поэтому вскоре явилась необходимость предположить, что в Риме побывал не Джотто, а его учитель Чимабуэ. Чимабуэ, якобы, познакомил Джотто с достижениями римского классицизма, причем ученик оказался настолько восприимчивым, что в Ассизи (куда, как предполагают, он перебрался) в ходе своих работ он освоил стиль римских мастеров и, даже, развил его дальше. Вообще исследователи считают эту теорию наиболее правдоподобной, но так как конкретные факты жизни Джотто этого периода нам неизвестны, принимают ее лишь с оговоркой, состоящей в том, что если эта теория и дает удовлетворительное объяснение развитию Джотто как художника, она не освещает конечное «почему», то есть причину всеобщей в Италии оппозиции к византизму и изменения стиля и поворота к классицизму и реалистической трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и еще недавно незначительного в отношении искусства городка Флоренции.

     Этот  вопрос, принадлежащий к числу  основных проблем истории искусства, был разрешен искусствоведом венгерского  происхождения Фридьешем Анталом⁵. Исходя из его трудов и использовав данные, полученные в результате недавней реставрации фресок Джотто, итальянские исследователи Гнуди и Баттисти развили значительно дальше положения Антала⁶. И этот новый миф о Джотто, до тех пор пока не выплывут опровергающие его архивные или иные данные, еще долгое время останется неизменным.