Особенности развития дизайна в Европе,сша и японии в послевоенные годы

Особенности развития дизайна в  европе,сша и японии в послевоенные годы

США

В послевоенные годы дизайн в США получил широчайшее распространение, выступая своеобразным посредником  между искусством, промышленностью  и потребителем. Развитие дизайна  было связано, в основном, с университетами, общественными организациями, местными дизайнерскими центрами. В 1970-е годы действовали более 1500 дизайнерских фирм, в т.ч. крупных и разнообразных по функциям, дизайнерские службы (и весьма многочисленные) были на всех крупных и средних промышленных фирмах. Еще в 1938 году был основан Институт дизайна, который, не ставя своей целью извлечение прибыли, объединял людей, чья профессия так или иначе связана с дизайном. Направлениями его деятельности было: пропаганда дизайна, ознакомление промышленников с дизайном, поддержка законодательных мер, направленных на охрану авторских прав дизайнеров, содействие повышению уровня преподавания дизайна, повышению качества промышленной продукции. Р. Лоуи, УД. Тиг, Г. Дрейфус в 1944 году выступили инициаторами создания американского Общества промышленных дизайнеров. Первоначально почетное звание «действительного члена общества» было присвоено всего десяти членам -основателям общества. В 1965 году Институт дизайна и общество объединились в Общество дизайнеров Америки (IDSA), которое в конце 1960-х годов насчитывало 650 действительных членов. Общество дизайнеров Америки фактически представляло собой координирующий центр в системе дизайнерских организаций страны, стремившихся утвердить дизайн как одну из важнейших профессий в современном обществе.

Великобритания

Великобритания - страна высокой  промышленной культуры, основы которой  закладывались уже в середине XIX века при активном участии Генри  Коула и Уильяма Морриса. Заслуга и реальные результаты деятельности У. Морриса в том, что он привлек общественное внимание к декоративному искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступила одним из пионеров внедрения рациональных и красивых образцов в индустриальное производство. Благодаря многочисленным художественно-промышленным советам, объединениям, учебным заведениям складывалась та высокая культура массовой продукции, которая отличала различные сферы английской индустрии и в послевоенные годы. Совет по дизайну уже в первые месяцы 1946 года организовал выставку «Британия это может» под девизом «Хороший дизайн - хороший бизнес».. Совет по дизайну в 1947-1958 годах возглавлял Гордон Рассел, дизайнер-текстильщик. Первый список удачных по формообразованию и качеству промышленных товаров 28 наименований был обнародован в 1948 году. С 1949 года выходит журнал «Дизайн» (DESIGN), быстро ставший популярным и авторитетным изданием среди профессионалов всего мира.. Одним из основных звеньев Совета по дизайну стал Дизайн-центр в Лондоне с постоянно действующей там выставкой (1956). Выставка формируется на материале так называемого «Дизайн-индекса» - иллюстрированной картотеки лучших изделий.. В этом проявилось свое, а не американское, отношение к дизайну. Изделия, включенные в картотеку, имели право продаваться со специальным ярлыком, учрежденным Советом и служившим для покупателей гарантией высокого качества. На образцы, получившие премии Дизайн-центра, резко повышался спрос (иногда в 2-3 раза). С конца 1960-х годов премии Центра стали присуждаться не только бытовым изделиям, но и образцам промышленного оборудования, средствам транспорта и пр. Для примера, среди 18 премированных Советом в 1968 году изделий 6 относились к промышленному оборудованию.

Франция

Французский дизайн послевоенного  периода отличался меньшим уровнем  развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский.. Но во Франции были и изделия высокого эстетического уровня, и видные дизайнеры. Более того, французские дизайнеры являлись авторами многих интересных проектов промышленных изделий, которые, однако, чаще выполнялись по заказам фирм других стран. Широко известны были вне Франции работы дизайнеров-колористов, развивавших идею органического единства цвета со средой. Медленное развитие дизайна этой страны объяснялось несколькими причинами. Во-первых, экономика Франции меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран. Французские товары, появившиеся на внешнем рынке, больше ценились за добротность, чем за эстетические качества. Во-вторых, во Франции не было такого перепроизводства товаров, как, например, в США, поэтому конкурентная борьба не имела столь большого значения. В-третьих, правительство и государственные органы Франции мало внимания уделяли проблемам художественного конструирования: здесь не существовало государственной или полугосударственной организации, которая занималась бы вопросами дизайна, не проводились конференции по проблемам дизайна, не было поощрительных премий за лучшие достижения в этой области, не было потребительских организаций.Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень медленно. Для Франции это обстоятельство имело особое значение, так как французы в течение многих веков являлись законодателями моды в одежде, мебели и т.п. Многие квартиры обставлялись в стиле Людовика XVI, поэтому трудно прививался вкус к строгим, четким и простым линиям и современным формам изделий. Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необходимость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. Развитие дизайна во Франции в послевоенный период связывают с деятельностью Жака Вьено.

Италия

В 1950-е годы США представлялись многим (как в Америке, так и  в Европе) главенствующей страной  не только в экономике, технике, политике, но и в культуре (голливудские фильмы, музыка Элвиса Пресли и пр.), не говоря уже о дизайне.Однако к концу того десятилетия появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось. В самих США начали раздаваться голоса против необузданного «вещизма». Как бы внезапно все стало приходить из Италии. Мотороллеры «Веспа» и «Ламбретта» стали для тинэйдже-ров показателем их положения в обществе. Итальянское кино, его звезды Софи Лорен, Джина Лоллобриджида были в зените славы. Самые эксклюзивные образцы парижской моды носили имя Скьяпарели. Шпильки и остроносые туфли пришли также из Италии. Феномен итальянского дизайна (как и кино) объясняли тем, что он имел преимущество перед остальными видами художественной деятельности - у него было «меньше традиций позади». В частности, мотороллер «Веспа» («Оса») был спроектирован бывшим пилотом итальянских ВВС инженером Каррадино д'Асканио и запущен в серию в 1946 году. «Веспа 125» (1948) стала инновационным транспортным средством XX века, позволявшим перевозить массы людей и грузы, достаточно дешевым и простым в обслуживании. Мотороллер, заменив велосипед, стал символом послевоенной (послефашистской) демократической Италии (с. Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950-е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов, в т.ч. Дж. Понти - они принесли с собой идеи «органической архитектуры». В это время происходит отход от радикального рационализма с его тезисом превращения технико-конструктивной основы в главное средство образной выразительности. Все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека. В последней трети XX века дизайн Италии представлял сложное и многоплановое явление, в котором параллельно как бы существовали два самостоятельных направления. С одной стороны, это «реальный» дизайн, связанный с массовым промышленным изготовлением многих видов изделий - от мебели, посуды и других бытовых вещей до сложной оргтехники, станков, автомобилей и других средств транспорта. С другой - разнообразные концептуальные течения, связанные с экспериментами по поводу чего-то нового, иногда находившего реальное использование в практике, но чаще остававшегося почти бесплодным теоретизированием.

Германия

Возобновили свою деятельность немецкие мастера прикладного искусства 1910-1920-х годов. Одновременно с их творчеством получают развитие модернистские  течения. Возрождается Веркбунд (1947), который в 1951 году организует Институт новой технической формы. Проводится выставка, на которой с учетом тяжелых послевоенных бытовых условий (война разрушила 5 млн квартир) были представлены многовариантные и простые решения по дизайну мебели. Пропагандировались практичные складные кровати, кровати-шкафы, легкие стулья. Под влиянием американской продукции господствующим становится обтекаемый стиль формообразования (стримлайн). Этому способствовало все большее распространение новых материалов. Так, в мебельной промышленности широко использовался многослойный пластик резопал с ламинированием. В то же время в наиболее состоятельных и высших кругах общества возобновляется мода на псевдоисторическую мебель и оформленную в том же ключе бытовую технику. В годы подъема экономики ФРГ (1950-1960-е) возрастает заинтересованность в использовании находок дизайна крупными промышленными фирмами («АЭГ-Телефункен», фарфоровые фабрики «Арцберг-Шенваль» и др.). Проникновению дизайна в самые разнообразные отрасли промышленности способствовало создание творческих объединений дизайнеров и художников-прикладников (Союз немецких дизайнеров - VDID, Федеральный союз немецкой индустрии в Кельне и др.). С 1958 года издается журнал «Форм», одним из инициаторов издания которого был Вильгельм Вагенфельд, выпускник Баухауза. Значительная доля дизайнерского творчества в эти годы была связана с электронными приборами, электротехническим оборудованием бытового, медицинского, конторского, научного и прочего назначения.

Дизайн 1950—1960-х годов. Высшая школа формообразования в г. Ульме.

Тенденции в западногерманском  дизайне тех лет во многом складывались под влиянием идей «Ульмской концепции», связанной с теорией и практикой Высшей школы формообразования в г. Ульме. Начало созданию Ульмской школы было положено в 1949 году. Школа была задумана как частное учебное заведение, независимое от государства, создаваемое на средства людей, пострадавших от фашизма, и в память о Гансе и Софии Шолль - членах сопротивления «Белая роза», замученных нацистами. Первым руководителем школы (с 1951 по 1956) стал Макс Билл, крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства и педагог. Он учился в Баухаузе, преподавал в Школе прикладного искусства в Цюрихе, проектировал электроприборы, мебель, занимался дизайном рекламы и выставок, разработал концепцию выставки «Хорошая форма» (1949). В 1951 году Макс Билл приступил к проектированию и строительству комплекса зданий Школы, одновременно разрабатывая ее учебно-педагогическую программу. Педагогическая концепция являлась продолжением идей Баухауза о новом единстве искусства и техники. В основе программы М. Билла для Ульма лежало понимание формообразования как творчески-гуманитарного и синтезирующего процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Уделяя большое внимание проблеме формы, М. Билл резко выступал против вялости и нейтральности формы, особенно против ее стилизации как фактора сбыта, призывая стремиться к «честной форме». Планомерная учеба началась с конца 1953 года, а официальная церемония открытия школы, на которой напутственную речь произнес основатель Баухауза Вальтер Гропиус, состоялась 2 октября 1955 года.

Скандинавские страны

В классическом понимании  дизайн (индустриальный дизайн) появился во время технического прогресса  и промышленного роста в конце  ХIХ-начале XX века. Но несомненно, что  истоки дизайна лежат в глубинах материальной культуры, в национальном народном искусстве. Эта позиция  последовательно отстаивалась и  углублялась в послевоенные годы в Италии, Японии и, во многом, в Финляндии, Швеции и других скандинавских странах. Несхожесть этих стран по природно-географическим, историческим и социально-культурным параметрам, естественно, обусловила различия, самобытные черты национальных тенденций  дизайна. Уже отмечался значительный интерес в США и Европе к  итальянскому дизайну, его влияние  на формообразование и стилистику промышленной продукции 1950-1960-х годов. Но раньше на целое десятилетие в США и  Канаде, благодаря выставкам (первая - в 1954), архитекторы, дизайнеры и  потребители были поражены высоким  качеством и авангардным обликом  скандинавской продукции. Мебель, изделия  из стекла и керамики, столовые приборы, декоративные ткани из Финляндии, Швеции, Дании поражали своей изысканной красотой, гармонией пластики и цветофактурных решений. Еще в предвоенные годы стилистика формообразования домашней мебели, изделий из стекла и керамики из этих стран приобретает международное признание как «Скандинавский модерн», «Шведский модерн». На Всемирной ярмарке в Нью-Йорке 1939 года сильное впечатление произвела мебель из светлого дерева с отдельными цветовыми акцентами и особым упором на линию и форму. Вместе с мебелью олицетворением элегантности и красоты в повседневной жизни были изделия из стекла и керамики. Во многих странах мира открылись магазины со шведскими названиями Svenska и Form.

Характерные черты скандинавского дизайна конца XX века.

В завершение разговора о  Скандинавии напомним характерные  черты дизайна конца XX века отдельных  стран региона, основываясь на экспонатах упомянутой выше выставки «Дизайн. Скандинавский  путь» (1998). Г-н Йохан Хулдт, председатель профессионального объединения «Свенск-Форм» - организатор выставки - на пресс-конференции, отметив, что у скандинавских стран есть общее прошлое как основа их традиций, охарактеризовал черты национального своеобразия. «В Финляндии процветает модернизм. Дизайн имеет отчетливо эстетический аспект и показывает огромный интерес к техническому прогрессу. Технология находит свое самовыражение. В Швеции изделия приближены к реальной жизни. Это функциональный дизайн, служащий в первую очередь человеку. Даже когда шведский дизайн несет в себе экспрессию, он остается практичным. В Норвегии прослеживается соединение традиционного дизайна с общественным идеалом: чистый материал, тонкое мастерство, функциональная ясность и, несомненно, дружелюбное отношение к потребителю. В Дании отчетливо чувствуется понимание важной роли менеджмента и рекламы дизайна. Датский дизайн сочетает умеренность и элегантность. Исландский дизайн отличается поразительным выбором материалов. Недостаток ресурсов находит своеобразное решение. Предметы, представленные на выставке, сделаны из лавы, рыбьей чешуи, овечьего пузыря»

Финляндия

1940-начале 1950-х годов дизайн  вошел в промышленность в полном  смысле этого слова. За одно  десятилетие такие промышленные  продукты как обои, столовые приборы,  изделия из стекла, осветительные  приборы стали исключительно  финскими».Большое влияние на становление финского дизайна, формирование его национальных черт оказал архитектор А. Аалто, внесший весьма существенный вклад в европейскую и мировую культуру.

Алвар Аалто (1898-1976)

Выдающийся финский архитектор, художник-прикладник, дизайнер интерьеров и мебели, скульптор. В своем творчестве соединял принципы функционализма с  национальными традициями финского искусства, стремился «гуманизировать интернациональный стиль» архитектуры с помощью «материалов и форм, сохраняющих тепло человеческих рук». С 1939 года жил в США, преподавал там, одновременно продолжая работать для Финляндии и др. стран. Его стиль близок «органической архитектуре» Ф.Л. Райта.Уже в ранней своей работе - библиотеке в Выборге (1927-1935) - он начал экспериментировать с освещением, которому придавал большое значение. Так, читальный зал, представляющий собой глухой объем (его стены оберегают читателей от внешнего шума), освещается сверху через круглые фонари, создающие равномерную освещенность всех мест. Белый цвет стен и потолка не только повышает общую освещенность, но и создает мажорный образ интерьера.

Швеция

Шведское прикладное искусство  и дизайн были более восприимчивы к влиянию зарубежных стилей, чем  в других скандинавских странах. Шведов нередко называли «французами  Севера», т.к. различные художественные течения и направления, тенденции  формообразования, приходившие из Франции, приживались здесь довольно легко. Однако они не перенимались вслепую, а подвергались определенной трансформации. В начале XX века вместо французской  изысканности начал развиваться  стиль более тяжелый, более соответствующий  вкусам средних слоев населения. Поскольку в Швеции не было ни дорогих  пород дерева, ни ценных металлов, то вместо вычурной бронзы мебель просто украшали резьбой, а красное дерево заменяли сосной и елью. Это и  заложило основы простого и здорового  стиля в шведском дизайне. Шведское Общество прикладного искусства, известное  уже более полутора столетий, оказывало  исключительное влияние на новое  искусство, содействуя его утверждению. Возникшее как Общество ремесел, оно было реорганизовано в соответствии с программой, подобной той, которую  имел Германский и Австрийский Веркбунд (1914). Сотрудничество дизайнеров и промышленников не только повышало уровень вкуса публики, но способствовало созданию надежного рынка как кустарных изделий, так и машинной продукции. Деятельность Шведского Общества прикладного искусства по своему значению превосходила роль любой другой организации подобного рода. На протяжении 1920-х годов на его долю приходилась почти вся работа по переоборудованию больниц и магазинов. Окраска в светлые тона и удобная мебель совершенно преобразили безрадостные и негигиеничные больничные палаты. В течение 3-х лет (с 1923 по 1926) усилиями Общества были модернизированы три десятка больниц. Повсюду появлялись по-новому оформленные магазины и уличные витрины. Главные достижения шведского дизайна в 1930-е годы были связаны с мебелью и предметами домашнего обихода. Основы современного скандинавского дизайна мебели, наряду с финном А. Аалто, закладывал швед Г. Асплунд.