Опыт герменевтической интерпретации музыкальных образов в финале оперы «Алеко» С.В. Рахманинова

Опыт герменевтической интерпретации музыкальных образов в финале оперы «Алеко» С.В. Рахманинова

Бортнюк О.А.

Дальневосточный государственный  медицинский университет,

г. Хабаровск, Россия

Проблема языка актуализируется  в разных областях науки. Освещая смысл того или иного текста, интерпретатор находит его различное значение: философское, культурологическое, психологическое, аллегорико-символическое, грамматическое, стилистическое, и в результате проявляется духовная интерпретация текста, раскрывается его значение в культуре.  

Для музыкознания проблема текста не является традиционной, несмотря на то, что музыкальный смысл издавна  занимал философов. О музыкальной  герменевтике следует, скорее, говорить как об области эксперимента. Изначальное  восприятие музыки человечеством не соотносило её с досугом, не отождествляло с фоном жизни и не наделяло функцией выражения человеческих чувств. Музыкальное искусство было призвано воплощать в звучании мировоззренческую идею, религиозную доктрину, философскую или эстетическую концепцию. Древнегреческая музыкальная традиция судила о музыке как синкретичном виде искусства и воспринимала её в единстве с педагогикой, религией, философией, этикой, государственным устройством. Пифагор соотносил акустическое значение музыкальных интервалов с движением небесных тел. Сократ говорил, что во сне ему боги повелели писать музыку, т.к. философия есть высочайший вид музыки. Платон считал, что музыкальные лады формируют личность. В Средние века логика развёртывания музыкальной ткани была тождественна реализации мировоззренческой идеи. Григорий Нисский говорил о философии, проявляющей себя в мелодии, как о более глубокой тайне, нежели об этом думает большинство людей.

Вплоть до эпохи Ренессанса композиторы активно использовали «риторические фигуры» – музыкальные формулы, обозначающие конкретные явления, предметы и категории. Слово «несчастный» соотносилось с ходом на уменьшенную квинту, «ты забыт» – на уменьшенную кварту (тритоны, фигуры parrhesia). Категории «порок, грех» условно заключались в четыре нисходящих от ноты «ре» звука – тетрахорд. Этим принципам организации музыкальной ткани рекомендовал следовать музыкальный теоретик русского средневековья Н. Дилецкий. У И.С. Баха фигуры-символы настолько говорящие, что в инструментальной музыке нередко обнаруживается скрытый сакральный текст: в Пассакалии для органа c-moll музыкально-риторические фигуры подсказывают сюжет глав 26-28 «Евангелия от Матфея». Музыкальное произведение конструируется из ячеек, набор которых задан изначально, принципы их сочетания (связки) известны, художественный результат запрограммирован предпосланным сочинению сюжетом либо идеей. Но основная  смысловая единица  музыки – интонация – не может быть одинаково рассматриваема в произведениях композитора барокко И.С. Баха и в творчестве венского классика Л. Бетховена: одинаковые элементы речи могут иметь противоположный смысл. В «Четырёх песнях для мужского хора» норвежский композитор-романтик Э. Григ трактует диссонанс как луч света, вечность, трансцендентное бытие, а у композиторов предыдущих эпох диссонанс традиционно ассоциировался с проведением в музыке темы зла. Различное применение инструментария музыкального языка в разные периоды времени и в разных национальных композиторских школах выявляет необходимость герменевтического исследования музыкального текста и музыкального языка.

Суть музыкальной герменевтики – в установлении первоначального  смысла текста, выявлении значений знаков и слов, в определении историко-культурного  фона и в работе с контекстом. Смысл выводится из замысла автора, и музыкальный текст осмысливается как проводник авторской идеи: «Композитор творит автономное прекрасное. […] Складывающиеся из звуков формы – не пустые, а исполненные, не границы вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй» [2, с. 284, 314]. Творчество музыканта есть аналогия творчеству природы, поскольку музыка – «звучащее отражение великих движений мирового бытия [...], и мы в творении человеческого таланта всегда ощущаем само бесконечное» [2, с. 304]. Малый мир художественного произведения сопрягается с великим миром природы, а творчество поэта – с творчеством природы или Бога. Бытие в своём единстве субъективного процесса восприятия и объективного процесса созидания культурных сущностей (стихотворения, картины, симфонии, танца), «светится в творениях поэтов и художников» [4, с. 72], но проявляет различное содержание, в зависимости от индивидуальности творящей личности, даже и в рамках одной культуры. Подобное разнообразие выражения не искажает бытия; напротив, в нём отражается неисчерпаемое богатство его событийности.

Музыкальные и словесные тексты не могут транслировать одинаковое содержание: на стыке двух искусств, на границе «слово/звучание» возрастает информационная неопределённость, смысловой резерв, и достигается определённый уровень обретения смысла через отсылку к различным контекстам [3]. Рассмотрим музыкальное воплощение художественных образов на примере финала оперы «Алеко» С.В. Рахманинова. Литературный текст оперы – посвященные Зинаиде Волконской «Цыганы» А.С. Пушкина.

Опера «Алеко» написана С.В. Рахманиновым в конце XIX века. На Российском престоле – либерально настроенный Николай II, политика незаурядного министра финансов Сергея Витте способствует созданию в стране здорового экономического климата, но культурная жизнь статична как следствие политики предыдущего императора. В это время входит в моду цыганщина, как способ бегства русской интеллигенции от единообразия в мыслях. Рахманинов знакомится с цыганской музыкой через своего педагога по фортепьяно Н.С. Зверева, и с тех пор следы влияния цыганщины встречаются в произведениях композитора: опера «Алеко», «Каприччио на цыганские темы», романс «О нет, молю, не уходи». Финал оперы «Алеко» [5, с. 101-119] написан в сложной 3-х частной форме со вступлением и кодой. Цыганский табор представлен в Финале не как дикое необузданное племя, а как способное конкретно представить своё жизненное credo социальное общество. В Финале цыганский табор представлен 3-мя хоровыми эпизодами.

Первый эпизод. Первоначальная реакция на случившееся этой ночью «ужасное дело» – короткая и конкретная: и минуты не прошло (хоровое фугато «О чём шумят?» – 5 нотных строк), а эти только пробудившиеся мужчины и женщины (смешанный хор) уже сообразили, что произошло, и успели слиться в единой гомофонно-гармонической фактуре: «Встань, старик!» [5, с. 101-103].

Второй эпизод (Allegro fiero – Lento) [5, с. 104-110]. Для выражения единения народа в эпизоде Allegro fiero (гордо, горделиво) Рахманинов использует равноправные в мелодическом плане партии у всех 4-х голосов, где поочерёдно проводится тема. Распевы на слабой доле в начале некоторых фраз сопрано воспринимаются как имитация женского плача, причета, сокрушения. В хоровом эпизоде сочетаются сумрачно-низкие и высокие звенящие тембры – принцип регистрового контраста, характерный для музыки композиторов ХХ века (К. Дебюсси, М. Равеля, И. Стравинского, А. Веберна). Женские и мужские голоса представлены «лентами» терций. Между ними – довольно большое расстояние. Такой фактурой Рахманинов добивается сонористического эффекта (внеладовая свобода соединения аккордов – «гирлянды» параллельных аккордов, их распределение по крайним партиям) – эффекта толпы, человеческого племени, множества сильных людей; а через движение терциями передаёт дикость и вольность народа. В первой части эпизода использована двенадцатитоновая хроматическая гамма – символ богатевшего спектра душевных чувств и эмоций [5, с. 104-109]:

Вторая часть (Lento) [5, с. 109-110] звучит в g-moll в диапазоне квинты, затем – минорная и мажорная доминанты в диапазоне кварты, что указывает на звукоряд кварто-квинтовой структуры (сочетание обеих структур в основном звукоряде). Используется цыганская гамма, впервые встречающаяся у Ф. Листа: минор с IV и VI повышенными ступенями и вариантность VII ступени.

Третий эпизод состоит из двух частей. Первая часть – Con moto (с движением) [5, с. 114-115]. «Мы дики» – октавный унисон в хоре и унисон с соло Старика передаёт единение народа в «исповедании» основных догматов жизненного credo: «Мы дики, нет у нас законов, мы не терзаем, не казним, не нужно крови нам и стонов, но жить с убийцей не хотим!» Не имея записанных законов, они причастны законам жизни и человеческого сообщества.

Мелодия, взбираясь вверх  интервалами в два тона, проделывает путь длиной в большую дециму в хоре и октаву у солиста-Старика. Самый высокий участок диапазона в тексте звучит на fff, затем мелодия возвращается на «ми» и продолжает «путь» вниз на кварту к «си» на dim. Текст «Ужасен нам твой будет глас» – интонация полутона и репетиции восьмыми, как стук сердца, пульс времени, забегающего вперёд и предупреждающего о невозможности далее делить хлеб и кров с Алеко, удивительно точно и метко передаёт ощущение ужаса простого, дикого, вольного народа: «Ужасен нам твой будет глас» [5, с. 115]. Не лик, не вид, а глас, голос, озвученная душа ужасна. Области слова присуща экология духа, и сила слова заключена в заряде информации: речь полилась, мы отведали из словесного потока, заглянули внутрь человека. Все фразы Алеко воплощают, озвучивают внутреннее содержание его «супер-эго».

Вторая часть – Tranquillo (спокойно, безмятежно) [5, с. 116-118] – ярко характеризует ментальность цыганского народа, рвущегося из плена обстоятельств и катастроф. Вынеся приговор и приняв решение, они обрели свободу и силу продолжить жить. Здесь Рахманинов использует параллельные «ленты» аккордов, подчёркивая свободу и независимость племени.

Хоральный эпизод звучит как молитва прощания с тем, что  было в их кочевой жизни. Они благодарны судьбе за всё. Когда-то они приняли Алеко – без вопросов, обязательств, присяги на верность. Теперь они расстаются с ним, не вынося суда и не кляня. Расстаются с дочерью своего старого соплеменника. Никто не сказал ему слов сочувствия, не пожалел. Они похоронили его дочь, как водится, и ушли, отторгнув зло. Простота и ясность мышления отражается в незамысловатой мелодии и простой гармонии.

В страшный момент убийства Старику Рахманинов «поручает» семь реплик [5, с. 103-104]. Старик словно кидается от одного к другому: вот он увидел Алеко с ножом в руке: «Алеко!»; увидел дочь: «Земфира!»; увидел кровь вокруг и осознал сотворившееся: «Дочь!» И здесь старый человек уже выдохся, длинных нот в следующих репликах не будет: «Смотрите, плачьте, вот она». Движение интонации вниз и пунктированный ритм, как будто у него трясутся руки, и спотыкается речь: «Лежит в крови обагрена». На большее сил не хватило. Сник. Дальше – хоровой эпизод – как композиционная пауза. Следующая реплика Старика – на Lento (после трёх реплик Земфиры, обращенных к нему) – осознание безвозвратности: «Навеки почила» [5, с. 110]. Интонационно мелодия состоит из хода на большую секунду вниз и репетиций на устойчивом звуке на ровных длительностях и передаёт смирение перед судьбой. Теперь Старик будет «говорить» только с хором, словно отождествляясь с племенем [5, с. 114-118]. Раньше у него было что-то своё – дочь; теперь только общее – полная свобода, свой народ и ничего больше. Теперь его речь будет ровной, сильной, уверенной, и динамическое развитие поднимается до fff. Он больше не воспринимается как отдельный персонаж музыкального повествования, но только как представитель племени.

Алеко, изгой в цивилизованном обществе, оказывается изгоем и здесь, где нет законов социума, но есть человеческий закон «не убий». В своём эгоцентризме герой посягает на самое святое – жизнь, которой он не давал и не вправе отнять. В эпизоде раскаянья в нём обнаруживается человек, готовый к самопожертвованию и нравственному возрождению [5, с. 110-111]. Но на этот раз шанса ему не дадут. Заключительное соло Алеко исполнено дикой боли, отчаяния и безысходности: «О, горе! О, тоска! Опять один, один!» [5, с. 119].

Реплики Земфиры строятся на кварто-квинтовых интонациях, передающих изломанный рисунок речи и наступающую запредельность её бытия [5, с. 109-110]:

Образ Старой цыганки (контральто) традиционен. С клюкой, много повидавшая на веку, в насыщенной сильными эмоциями и противоречивыми чувствами обстановке, она принимает разумное решение. «Навеки почила!», первая сольная вставка Старой цыганки [5, с. 110], – мгновенная реакция на происходящее, но реакция не на убийство, а на смерть. Мудрая старая женщина думает вслух о другой женщине, которая никогда уже не доживёт до её лет, и о неотвратимости подведения итога человеческой жизни. Она ничего не сказала о проводнике зла, распространившегося в их среде: о человеке, заблудившемся в лабиринтах жизни и потерявшем самого себя. Думать о нём – останавливаться; думать о вечном – идти вперёд. Музыкальная фраза Старой цыганки звучит ритмически синхронно по отношению к фразе Старика – она сочувствует и сострадает ему, как, впрочем, и весь табор-хор: музыкальный материал реплики Старика в точности дублируется партией первых сопрано. Фраза «Навеки почила!» звучит на рр (очень тихо) – так динамическим нюансом акцентируется состояние оцепенения, овладевшее свидетелями преступления.

Вторая сольная вставка  Старой цыганки «Мужья, идите над рекой могилы свежие копать» [5, с. 112-113] – два музыкальных предложения, представляющих собой по построению секвенции, каждая их которых есть мелодическое движение внутри мажоро-минора. Их тоники («устойчивые» первые ноты) – однотерцовые: первое предложение – g-moll, Ges-dur, d-moll (соль минор, Соль-бемоль мажор, ре минор); второе предложение начинается с предыдущей тональности – d-moll,  Des-dur, A-dur (ре минор, Ре-бемоль мажор, Ля  мажор). Так Рахманинов достигает статичности изображения, передаёт успокоение и вновь наступившую гармонию отношений внутри табора. Старая цыганка как духовный лидер племени успокаивает соплеменников простыми бытовыми действиями, предупреждая панику, бунт, попытки  мести.   

А. Веберн писал: «Музыка  – это язык. Человек выражает на этом языке мысли; но не такие, которые  можно перевести на язык понятий, музыкальные мысли» [1, с. 61]. Постижение духовного мира человека происходит через истолкование его мыслей, проявившихся в речи, жестах, мимике, ритуализации поведения. Внутренняя жизнь автора раскрывается через интерпретацию его произведений, в наполнении «тайных иероглифов» автора плотью и кровью. Исполнитель субъективно интерпретирует исполняемую им сонату, геометр – теорему, режиссёр – драматическое произведение. Интерпретационный процесс практически бесконечен и позволяет расшифровывать семиотические знаки, из которых соткан тот или иной объект, и истолковывать их, ведь «бытие говорит всегда и повсюду, через каждый язык» [6, с. 63].