Описание и анализ офорта «Христос, окруженный больными» (Лист в сто гульденов) (1643-1649) из ГМИИ им. А.С. Пушкина

 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО  ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное  учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 

Факультет истории искусства

Кафедра Всеобщей истории искусств

 

 

Описание и анализ офорта

«Христос, окруженный больными» (Лист в сто гульденов) (1643-1649)

из ГМИИ им. А.С. Пушкина

работа

студентки 1 курса очно-заочного отделения факультета истории искусства РГГУ

Бялой Оксаны Ивановны

 

 

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

Доцент Якимович Е.А.

 

 

 

 

Москва 2012

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Гравюра является самым молодым из видов изобразительного искусства, в отличие от живописи, скульптуры, рисунка, архитектуры историки искусств могут определить время ее появления в Европе, которое вписывается в рубеж XIV-XV вв. Б.Р. Виппер пишет: «…в печатной графике больше, чем в каком либо другом искусстве, заметна прямая связь между техникой и стилистикой»¹.

Офорт представляет собой углубленную гравюру на металле, выполненную при помощи травления. Б.Р. Виппер очень тонко и ярко подмечает, что в технике офорта есть что-то общее с алхимической лабораторией: «словно образы офорта рождаются из столкновения жидкости и огня»². Художники, создавая образы из линий, притягивают взгляд зрителя к своему творению и, совершенствуя технику, изменяют само представление о графической работе.

В «пантеоне» великих экспериментаторов, интересовавшихся техникой офорта, ярко сверкает звезда гения Рембрандта Харменсзоона ван Рейна. Восхищенные эпитеты ученых и исследователей, посвященные офорту художника, материализуют на бумаге и не только, мысли непрофессионального зрителя, получившего удивительную  возможность увидеть образец непревзойденного мастерства Рембрандта-гравера.

Особое место  в творчестве художника занимают офорты на библейские и мифологические темы. Среди ряда шедевров, созданных в 1640-х гг., непревзойденным считается «Христос, окруженный больными» (Лист в сто гульденов, 1643-1649) из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Мастерство и незаурядный талант, проявленные Рембрандтом в этом офорте, не оставляли равнодушным как современников и учеников автора, так и почитателей творчества художника в наши дни. Подтверждение вышесказанному можно найти уже во втором названии офорта, который отражает, во сколько был оценен труд Рембрандта, что несравнимо выше обычной стоимости подобного произведения на рынке страны XVII в. Кроме того, именно этот офорт запечатлел в своем «Портрете коллекционера» (1684-1685, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), один из учеников художника Арт де Гелдер, на котором изображенный в богатых одеждах держит в руках «Лист в сто гульденов». Создается впечатление, что Арт де Гелдер стремился выразить мысль о том, что «лист», попав в руки счастливого обладателя сокровища, станет жемчужиной его коллекции.

Целью работы является описание и анализ офорта Рембрандта «Христос, окруженный больными» (Лист в сто гульденов) для прочтения его как художественного текста.

В соответствии с поставленной целью, автор выделяет следующие задачи:

• применить элементы метода формального анализа к указанному произведению искусства;
• ознакомиться с техническими приемами Рембрандта-офортиста;
• оценить влияние техники автора на зрителя;
• раскрыть смысл образа с помощью исследования формальных и технических приемов.

Описание и  анализ этого произведения искусства  способствуют более глубокому пониманию самой техники офорта, а также тех индивидуальных творческих решений, которые позволили Рембрандту создать работы, непревзойденные до наших дней.

 

 

 

ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ОФОРТА «ХРИСТОС, ОКРУЖЕННЫЙ БОЛЬНЫМИ» (ЛИСТ В СТО  ГУЛЬДЕНОВ)

 

В разные годы Рембрандт  обращается к библейским сюжетам, один из них представлен на офорте, созданном в период с 1643 по 1649 годы.  Автор отсылает нас к 19 главе Евангелия от Матфея, иллюстрируя сразу несколько эпизодов и трактуя историю как рассказ о реальных людях. Композиционным центром является Христос, слева от него группа богато одетых фарисеев, что-то обсуждающих и искушающих Спасителя. Группу слева можно разделить на две части: уже упомянутые, вовлеченные в разговор, и безучастные, задумчивые фигуры, отношение которых к фарисеям не подтверждено, их одежды беднее. К этой группе относится мужчина в шапке, создающий впечатление абсолютного отсутствия интереса к происходящему. Рядом с ним юноша, вопрошавший Христа о Царствии Божьем, его поза и жест олицетворяют дилемму выбора – богатство или Небеса. Напротив Спасителя женщина, несущая на руках ребенка, Святой Петр, стоящий рядом отводит рукой приближающихся, на что Иисус говорит: «…не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Мф. 19:14).

Справа от Христа группа страждущих, молящих об исцелении. На их лицах можно прочитать эмоции, отношение к происходящему; чем ближе больной к Спасителю, тем больше переживаний на лице, «наивной надежды и веры в исцеление, в прекращение страданий «…самодовольные фарисеи как бы противопоставлены этим страждущим и не потерявшим надежды»³. Здесь Рембрандт обращается к одной из своих любимых тем – эволюция эмоций, мимика, ее зависимость от психологического состояния, которую он штудировал в своих ранних автопортретах в технике офорта⁴. 

В арке рядом с группой нищих фигура верблюда, в притче он лишь метафора: «…удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Мф.19:24), но на картине он реален и создает ореол загадочности и глубокого смысла. Возможно, арка является тем самым игольным ушком, через которое животное «вошло» в пространство произведения. Кроме того, рядом со страждущими фигура, контрастно выделяющаяся на фоне «убогих» – богато одетый мужчина в тюрбане с серьгой в ухе, который дополняет идею художественного воплощения слов Христа. Рембрандт трактует метафорический мотив одновременно образно и наглядно.

 Для представленной работы характерна типичная для рембрандтовских композиций точка зрения, как правило, в его картинах и офортах она совпадает с высотой человеческого роста⁵. Разницу в социальном положении Рембрандт подчеркивает не только одеждой, но и размером фигур: фарисеи кажутся более крупными по сравнению с группой нищих; подобный эффект можно наблюдать на картине автора «Давид, представляющий голову Голиафа царю Саулу» (1627, Художественный музей Базеля).

Формат офорта горизонтально вытянутый; своеобразной неотделимой «рамой» служат небольшие поля, которые являются частью произведения и зачастую учитывались автором при создании шедевра. Основные геометрические схемы представляют собой сочетание треугольников, разделенных четкой диагональю, которая проходит от верхнего левого угла в нижний правый, эти композиционные элементы позволяют воспринимать героев повествования как единое целое. Треугольники выполняют еще одну функцию, уравновешивают части шедевра. Еще несколько подобных фигур образуется главными действующими лицами; двигаясь слева направо, зритель находит их вначале в группе фарисеев, при этом вершиной треугольника может служить голова Апостола Петра, а одним из углов мужчина с тростью в нижней левой части офорта; руки Христа образуют стороны той же фигуры, «уходящей» в бесконечность, вершина - лик Спасителя. Небольшой треугольник формируется из ближайших к Сыну Божьему молящихся: женщина, сложившая вместе ладони у лица, в характерном жесте, другая, протягивающая руку в пустоту, и рядом, стоящая на коленях. Интересным композиционным и жанровым элементом с левой стороны является собака, которая объединяет группу.

Офорт представляет собой пример живописности, которую поистине преобразил гений Рембрандта. Историк и теоретик искусства Г. Вельфлин пишет о его работах: «Фигура, как светлое пятно на темном фоне – вот первое впечатление от Рембрандта; <…>…линия утратила свое значение; она не является больше главной выразительницей формы и не заключает в себе никакой особенной красоты»⁶. Подобное впечатление достигается в произведении разными эффектами: это и неустойчивые, стремящиеся к барочным, линии, живописные руины, которые создают особый антураж в пространстве, и, конечно, свет и тень.

Композиция  офорта является многофигурной, но яркий  свет, рассеивающий тьму, источником которого является Иисус, объединяет эти фигуры в одно целое, единое световое пятно. События происходят днем, еще одним источником света служит поток, льющийся из арки - тень от молящейся падает на одежды Спасителя. Свет и тень, в создании которых Рембрандт был настоящим «алхимиком», преображают пространство. К этим  эффектам автор обращался не раз, схожий прием зритель наблюдает в офорте «Проповедующий Христос» (1652, Музей Метрополитен) Г. Вельфлин замечает: «…свет льется над формой и как бы играет вещами. От этого все тектоническое утрачивает очевидность и фигуры на сцене самым причудливым образом разобщаются и снова сочетаются, точно не они, а свет является подлинной реальностью на картине <…> Рембрандт умеет, как никто, объединить и оживить изображаемые им сцены?»⁷. Рембрандт играет с формой клубящихся теней, пространственным элементом является темная форма, повторяющая силуэт Иисуса, который будто выходит из темной неопределенности и показывает нам путь, от его фигуры можно прочертить линии. Спаситель будто парит над окружающими, ореол света вокруг его головы и выступ стены, рядом с которой стоит Сын Божий, используются Рембрандтом для погружения зрителя в это впечатление.

Г. Вельфлин в  своих исследованиях вводит образное понятие «парение между ясностью и неясностью»⁸, зрелый Рембрандт в этот период творчества стремится к большей неясности. Освещение в офорте живет самостоятельной, независимой от предметов жизнью. Тьма, сгустившаяся в правом верхнем углу и не желающая «покориться» дневному свету, противопоставляется яркости светового потока, исходящего от Христа, который «спас» главных действующих лиц.

Глубина буквально  затягивает в пространство произведения, и зритель теряется в нем. Еще Г. Вельфлин отмечал, что Рембрандт и его голландские современники: «…в отношении обесценения плоскости или ее затушевывания идут рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину создается ими преимущественно живописными средствами»⁹. Автор создал множество театральных эффектов, задействовав сценическое освещение, к описываемым ранее источникам света следует добавить поток, идущий от зрителя. Экзотические костюмы, которые великий художник и гравер часто использовал для своих моделей и хранил в студии, дополняют созданное впечатление. Для Рембрандта это не просто элементы, подчеркивающие атмосферу, но и отражение его интереса к неизведанному, дальним странам, страсти к коллекционированию.

Несмотря на своеобразную иллюзию сцены, создаваемую островом света, форма произведения открыта, и, прежде всего, это наблюдение можно обосновать местоположением фарисея в нижнем левом углу, который, кроме своего участия в повествовании, еще и является «приглашающей фигурой», находясь в положении зрителя, ближе к фигурам слева и дальше от Спасителя. Пространство справа закрыто, автор создает этот эффект, используя архитектурный элемент - арку. Удивительно, но это же темное, «закрытое» для нас пространство привносит эффект движения в изображение, где фигуры магическим образом застыли, внимая слову Божьему. Вот как описывает это воздействие доктор исторических наук С.А. Андронов: «Поток людей в рубище, возникающий из полумрака, кажется бесконечным»¹⁰. Рембрандт выступает здесь в качестве режиссера, играющего светом и тенью,  посредством этого эффекта развертывает сюжет как спектакль. Абсолютный эффект театральной, отделенной от зрителя сцены не допускается плавностью линий и поз.

Заметна сознательная незаконченность произведения, которая была характерна для творчества Рембрандта. Научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина Е.С. Левитин следующим образом характеризует эффект, производимый техникой художника, воплотившийся в офорте «Смерть Марии» (1639, ГМИИ им. А.С. Пушкина), но его можно закономерно отнести к рассматриваемой работе: «… от пышности и велеречивости окружающего так пронзительны эти простые, длящиеся, какие-то беззащитные линии, обрисовывающие почти тающие фигуры. Можно утверждать, что Рембрандт открывает в офорте способность к намеку, близость его эстетики к наброску, эскизу, относительность в этой техники самого понятия «завершенность»¹¹.

 Анализируя фактуру поверхности офорта, следует отметить, что художник создал работу при помощи штрихов разной длины, используя свой излюбленный прием, сочетание трех техник – офорта, сухой иглы и резца, впервые примененных в «Явлении ангела пастухам» (1634, Государственный музей Амстердама). Подобное нововведение позволило добиться в произведениях глубокого бархатисто-черного фона¹². Остановив внимание на частях и элементах офорта, можно предположить, что резец использовался автором в правом нижнем углу, так как линии имеют одинаковую толщину; «вводная фигура», ветка на переднем плане, одежда более живописны, поэтому, возможно, это следы сухой иглы. В верхней части располагается небольшое «размытое пятно», которое наводит на мысль о применении приема затяжки (ретруссажа), создающего ощущение большей глубины и мягкости в офорте.

Особый колорит  работе придает использование золотистой (желтоватой) японской бумаги для оттиска, которая выполняет роль светлого грунта, обеспечивая цвету краски теплый оттенок. С.А. Андронов пишет: «…именно Рембрандт ввел в практику печатания гравюр восточные бумаги самых разных оттенков. <…>. На этих экзотических бумагах он печатал самые лучшие, первые состояния своих гравюр. <…>. Восточные бумаги позволяли мастеру добиваться поистине музыкальных созвучий цвета и гравированного тона»¹³. Сравнив два разных оттиска, можно заключить, что свет и тень производят не одинаковый эффект на зрителя. В случае офорта из коллекции  ГМИИ им. Пушкина возникает ощущение мягкости, тягучести, парения светлых тонов. Второй, из экспозиции  Государственного музея Амстердама, выполнен на белой бумаге и более контрастен, «холоден», «прозрачен». Интересна судьба доски, используемой Рембрандтом: «один английский гравер, заполучив ее, основательно прошелся по ней сухой иглой, отпечатал сто оттисков  и распилил печатную доску, для предупреждения профанации. В настоящее время во всем мире мало настоящих оттисков с этой доски»¹⁴.